Music news from a Vietnamese traditional musician

Category » Nhạc mới

Jason Gibbs Cải cách và truyền thống trong ca khúc phổ thông Việt Nam thời kỳ đầu

1.3.2006
Jason Gibbs
Cải cách và truyền thống trong ca khúc phổ thông Việt Nam thời kỳ đầu
Nguyễn Trương Quý dịch

Trong lớp thanh niên thành thị Việt Nam những năm 1930, tiếng kèn kêu gọi cải cách và canh tân có mặt trên mọi lĩnh vực đời sống. Sống giữa chế độ thực dân, một ý thức mang tính quốc gia Việt Nam được nảy sinh. Nhìn thấy những hậu quả tiêu cực của tình trạng bài ngoại và bảo thủ của lớp người trước, họ tin rằng để phát triển đất nước sánh ngang với những nước lớn trên thế giới, cần phải cải cách mọi mặt đời sống người Việt. Trong số đó là những văn nghệ sĩ tiền phong và những nhà báo, họ chế giễu những thứ nhà quê, phong kiến và lỗi thời, và mặt khác kêu gọi cải tiến với mong muốn làm cho tất cả trở nên văn minh và hiện đại. Họ thúc đẩy tầng lớp trung lưu từ bỏ những tập quán và thói quen cũ kỹ, nhằm Âu hoá cả về vật chất lẫn tinh thần.

Mọi lĩnh vực sáng tạo đều được yêu cầu thẩm định lại giá trị. Hoạ sĩ Tô Ngọc Vân nói về kết quả tích cực của việc mở trường Cao đẳng Mỹ thuật năm 1925 ở Hà Nội:


Trước khi trường này mở, trong nước ta không có một người nào có thể gọi được là một hoạ sĩ. Công chúng không thưởng thức mỹ thuật. Những kiểu nhà xấu, những bàn ghế lố lăng, những tranh vẽ sặc sỡ hồi ấy là biểu hiện cho tất cả một sự hỗn loạn. Đến khi lớp sinh viên đầu tiên ở trường Mỹ thuật ra, tình thế bắt đầu đổi hắn. Những cuộc phô bày mỹ thuật… làm cho mọi người chú ý đến cái đẹp một cách hiểu biết hơn… Đời chúng ta thêm vẻ thanh lịch (Đăng lần đầu trên tạp chí Ngày Nay, dẫn theo Phạm Thế Ngữ 1965: 422).


Thêm vào đó, một nền văn học mới bằng chữ quốc ngữ nhanh chóng phát triển nhiều hình thức mới, kiểu viết mới, và khai phá nhiều đề tài mới. Sau một thời gian không ngừng nghỉ, những thanh niên Việt Nam bắt đầu chuyển mối quan tâm của họ vào việc cải cách âm nhạc. Đa số thế hệ này biết chút ít về âm nhạc, một số đã đưa ra câu hỏi tự vấn “Nước Việt Nam có thể có một nền âm nhạc được không” [1] . Người Việt Nam tự tìm kiếm thông qua lăng kính mới Tây phương và nhận thấy những thực tế lạc hậu. Một trí thức, than vãn về những “điểm yếu” của âm nhạc Việt Nam, đã hỏi:


Ngày xưa ta có âm nhạc không? Âm nhạc ấy có những tính cách gì? Giáo dục âm nhạc ở nước ta tổ chức ra sao? Địa vị của âm nhạc trong đời sống tinh thần Việt Nam xưa quan trọng như thế nào?


Tác giả đi đến nhận xét thực trạng âm nhạc Việt Nam như sau:


… truyền thụ bởi những phương pháp không hề có cơ sở khoa học rõ rệt và khả dĩ để ai cũng hiểu, cũng thực hành được. Âm nhạc cũng là một thứ học “tâm truyền”, không có tính cách phổ cập rộng rãi như ở Tây phương. Cho nên những nghệ thuật mới lạ bên ngoài dễ cám dỗ công chúng (Đinh Gia Trinh 1945: 83).


Câu hỏi dành cho những người Việt Nam có liên quan là làm thế nào để tạo nên một nền âm nhạc đáp ứng thời đại mới? Cùng lúc với ý thức dân tộc mới của họ, điều không chấp nhận được đối với người Việt là sự “cám dỗ” dễ dàng và lan tràn của âm nhạc Tây phương.

Việt Nam là một đất nước đa dạng vùng miền. Một số truyền thống âm nhạc được biết trên cả nước, một số khác lại quá khu biệt ở từng địa phương. Trình độ thưởng thức âm nhạc phổ biến ở thôn quê còn rất thấp. Thậm chí những nhạc sĩ có hiểu biết về một thể loại nhạc, lại có thể không có ý thức hoặc quê mùa trong mối quan tâm đến những loại nhạc khác. Có lẽ khá đúng để nói rằng không có một ai ý thức về tất cả các loại hình âm nhạc ở trong đất nước. Tất cả những điều này khiến cho người Việt Nam cảm thấy cần phải xây dựng một nền văn hoá âm nhạc dân tộc.

Vào những năm 1930, hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp ở Hà Nội bao gồm rộng rãi các buổi biểu diễn của sân khấu truyền thống, sân khấu cải lương, hát ả đào hay ca trù (hình thức hát thơ được phụ nữ biểu diễn cho đàn ông nghe), cho đến những bài hát của những người hát xẩm ở gần những bến tàu xe. Xã hội Việt Nam từ lâu đã xem những người hát và nhạc sĩ đó như thuộc về giới có địa vị và đạo đức thấp kém. Những người yêu nhạc được học hành chỉ chơi để tự thưởng thức hoặc tự sắp đặt trong một hình thức thính phòng tao nhã.

Có hai ảnh hưởng âm nhạc từ bên ngoài làm thay đổi mãi mãi vị trí âm nhạc trong đời sống người Việt: sự xuất hiện của nền giáo dục âm nhạc cổ điển Tây phương, và sự có mặt của ca khúc phổ thông Tây phương. Nhạc cổ điển in dấu chân của mình theo bước nhà thờ Công giáo và các trường dòng, cũng như cùng với việc mở Viễn Đông Nhạc viện Pháp năm 1927 với thời gian tồn tại ngắn ngủi. Ca khúc phổ thông tràn vào đô thị Việt Nam nhờ vào sự phổ biến của phim nói và khiêu vũ ở vũ trường. Sự lan rộng của đào tạo âm nhạc cổ điển Tây phương đã dần dần dẫn đến việc nhìn nhận lại giá trị của âm nhạc và có thêm hình thức sư phạm có phương pháp. Các ca khúc phổ thông vì thế đã đi thẳng vào lòng người thanh niên Việt Nam.

Khởi đầu, thanh niên Việt Nam nghe những bài hát tiếng Pháp hoặc bài hát Pháp được viết lại với lời Việt. Cuối những năm 1930, một hình thức ca khúc ra đời được gọi là nhạc cải cách, đã nhanh chóng phát triển. Nhạc này không được định nghĩa rõ ràng, nhưng nói chung được ghi nhận là âm nhạc theo kiểu phương Tây được người Việt sáng tác. Một nhạc sĩ nói về loại nhạc cải cách này là “âm nhạc quốc tế hoá” (Thẩm Oánh 1948: 2). Trong khi một mặt nó bị xem như sự xâm thực của một hình thức văn hoá ngoại lai, nó cũng có tác dụng thúc đẩy người Việt Nam có một sự quan tâm và nhận thức trở lại đối với âm nhạc truyền thống của họ.

Chân dung Nguyễn Xuân Khoát của Hoàng Lập Ngôn

Cuộc xâm thực văn hoá này hình thành một loại người mới ở Việt Nam - nhạc sĩ. Một người đương thời nói về sự phát triển mới này, chế giễu những nhạc sĩ “không học lấy một bài hoà âm” (qui n’ont jamais suivi une lecon d’harmonie), mong muốn được giống như những nhạc sĩ họ thấy trên màn bạc, như Bellini trong Casta Diva và Schubert trong La Symphonie inachevee (Mai Van Luong 1942: 10). Đào tạo sáng tác chính quy lúc này vẫn chưa thành hiện thực. Một vài nhạc sĩ được đào tạo theo lối cổ điển, học ký âm và lý thuyết âm nhạc thông qua nghiên cứu nhạc cụ của họ, số khác nghiên cứu hoà âm và nghệ thuật sáng tác thông qua những khoá học hàm thụ.

Nhạc cải cách đi vào những cuộc bút chiến vào ngày 26 tháng Sáu năm 1938 trên tạp chí Ngày Nay, với việc đăng bài báo: “Một hy vọng cho đời sống âm nhạc của ta: Ông Nguyễn Văn Tuyên”. Bài báo này do Thế Lữ viết, ông là một nhân vật của phong trào văn học tiên phong, đã nói về buổi trình diễn thử nghiệm của một ca sĩ và là người viết ca khúc đến từ Huế, và sự thích thú lớn trước sự kiện này đã khuấy động những trí thức trẻ Hà Nội (Thế Lữ 1938). Trước khi có sự kiện này, một số thanh niên Hà Nội đã sáng tác bài hát nhưng vẫn chưa vượt qua được nỗi lo sợ bị mang tiếng nhiễm thói xấu xã hội để trình diễn và phát triển công khai công việc của mình. Chỉ đến khi diễn ra buổi biểu diễn này và việc đăng tải được tiến hành trên tờ Ngày Nay mới mở ra những cửa đập để chúng được tuôn ra và giúp cho những nhà sáng tác Việt Nam được cởi mở. Ngay sau đó, tạp chí bắt đầu in một loạt những bài hát mới sáng tác.

Bài xã luận tiếp theo vào ngày 21 tháng Tám năm 1938 nhận xét kết quả cuộc đổ bộ của ca khúc do bạn đọc gửi đến. Trong khi tuyên bố mong muốn của tạp chí là đưa ra một diễn đàn dành cho các bài hát mới, tác giả bài xã luận có một sự e ngại kèm theo: “Đọc bài của các bạn gửi tới gần đây, chúng tôi nhận ra rằng phần nhiều không có tính cách Việt Nam. Đó thường là những âm điệu đàn Tây, nhanh nhẹn, vui vẻ, nhưng không có tính cách Việt Nam”. Tác giả khuyên các nhà sáng tác “hãy để tâm khảo cứu, sáng tác, biên soạn ra những bài mới, không khô khan, không uỷ mị, không có cái buồn một giọng như bản đàn cũ”, nhưng quan trọng hơn cả, chúng “phải có tính cách Việt Nam” (Ngày Nay 1938: 18). Lời nhắc nhở duy trì một “đặc điểm Việt Nam” trong ca khúc này đã trở thành mối quan tâm của nhạc sĩ Việt Nam cho đến tận thời hiện nay.

Một trong số những người đầu tiên chú ý đến lời khuyên nghiên cứu và sáng tác này là Nguyễn Xuân Khoát (1910-1993). Ca khúc Bình minh của ông, với lời của chính Thế Lữ, là bài hát đầu tiên được in trên Ngày Nay (Nguyễn Xuân Khoát 1938). Bài hát này trong ví dụ 1-b, bắt đầu hoàn toàn bằng thang âm ngũ cung tương ứng với điệu Bắc trong nhạc Việt Nam. Giai điệu này khác hẳn với giai điệu truyền thống của Lưu thuỷ, một giai điệu có nguồn gốc Trung Quốc dùng trong tiết mục nhạc thính phòng Việt Nam (thính phòng ở đây nghĩa là nghe trong một không gian giới hạn trong nhà với các nhạc cụ cổ truyền – ND). Ví dụ 1 giới thiệu đoạn mở đầu của lòng bản giai điệu bài Lưu thuỷ và tiếp theo là đoạn mở đầu bài Bình minh.

Ví dụ 1: Lưu thuỷ (dẫn theo Trần Văn Khê, 216) và Bình minh (1938), Nguyễn Xuân Khoát





Nguyễn Xuân Khoát thuộc về số những nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên được học ở trường nhạc cổ điển phương Tây, học contrabass ở Viễn Đông Nhạc viện (Conservatoire de Musique Francaise d’Extrême Orient). Ông cũng là một trong số những người Việt Nam đầu tiên làm việc như một nhạc công hoà nhạc chơi thường xuyên bên cạnh người Pháp, Philippines và Bạch Nga. Giống như nhiều người Việt Nam lúc đó, ông cảm thấy một sự xung đột bên trong giữa việc cần thiết phải học đường lối hiện đại và Tây học với tình yêu đất nước và văn hoá bản địa của mình. Trong khi một số bạn học nhạc cổ điển đương thời từ chối nhạc cổ truyền một cách công khai, ông cảm thấy sự lôi cuốn mạnh mẽ của âm nhạc quê hương mình. Từ đó, bên cạnh công việc kiếm tiền bằng cách chơi nhạc thính phòng trong vũ trường cho người Pháp, ông dùng những kiến thức âm nhạc cổ điển được đào tạo để nghiên cứu độc lập về âm nhạc truyền thống. Ông tìm kiếm và nghiên cứu với các bậc thầy sân khấu truyền thống, yêu cầu họ hát để ông chuyển biên những giai điệu đó thành ký âm Tây phương. Ông thậm chí còn mở một nhà hát cô đầu, để làm tăng thêm khả năng lĩnh hội loại nhạc này và làm cho việc nghiên cứu và ghi âm được dễ dàng hơn [2] . Ông xuất bản những bản chuyển biên các làn điệu của sân khấu chèo và viết các bài báo cho các tạp chí văn hoá để giúp cho việc hình thành nên một thế hệ mới hiểu được sự giàu có và phong phú của truyền thống âm nhạc Việt Nam.

Ví dụ 2 là đoạn mở đầu của một bài hát năm 1944 có tên Mây cao bay cũng với lời của Thế Lữ [3] . Nhưng trước tiên là một bản chuyển biên của một đoạn ngâm Nói sử ghé rầu trích trong vở chèo Lưu Bình Dương Lễ. Cả bài hát và điệu chèo đều được trích ở giữa đoạn bốn âm của cặp bộ đôi Rê-Mi và Son-La.

Ví dụ 2: Nói sử ghé rầu, 28-52 và Mây cao bay (1943), Nguyễn Xuân Khoát

...với Dương Quân, bạn đồng học của ta, Mười năm đèn sách.

Mây cao bay về đâu đây. Đây đó đây mây toả bóng sương dày.





Nguyễn Xuân Khoát được kính trọng về nghề nhạc và sự hết lòng vì âm nhạc Việt Nam, nhưng ông coi khinh các dạng nhạc nhảy phổ thông, và vì thế những ca khúc của ông không được trình diễn rộng rãi vào lúc đó. Thanh niên thời thượng Hà Nội đang cố gắng nỗ lực để tự viết những lời Việt mới cho các ca khúc Pháp, hoặc khiêu vũ với những điệu foxtrot, waltz and tango. Trong khi những nhạc sĩ được học hành ở Nhạc viện nghiên cứu piano và các nhạc cụ dây, thì các nhạc sĩ bình dân bắt đầu tự học đàn mandolin, guitar, Hawaiian guitar và banjo.

Một trong số những người tham gia đầu tiên trường dạy nhảy các điệu foxtrot, tango, waltz vào cuối những năm 1930 và đầu những năm 1940 là Dương Thiệu Tước (1915-1995). Ông chơi guitar và Hawaiian guitar trong ban nhạc "Orchestre Myosotis" (Ban nhạc Hoa Lưu Ly), có lẽ là ban nhạc Việt Nam đầu tiên chơi những sáng tác của mình. Họ diễn lần đầu ở nhà riêng và salon, sau đó diễn ở nơi công cộng như rạp chiếu phim và quán café. Dương Thiệu Tước viết những bài hát đầu tiên bằng tiếng Pháp có tên Souvenance (Kỷ niệm) và Ton doux sourire (Nụ cười ngọt ngào của em). Sau đó ông sáng tác một số ca khúc tiếng Việt thành công như Tâm hồn anh tìm em, Kỷ niệm một buổi chiềuThuyền mơ.

Quảng cáo hiệu đàn của Dương Thiệu Tước ở 57 Hàng Gai, Hà Nội năm 1941

Tất cả những hoạt động trong ca khúc phổ thông này đều ngược lại với xuất thân của ông. Ông sinh ra trong một gia đình văn chương thượng lưu, được giáo dục theo lối Hán học cũ chịu ảnh hưởng từ Trung Hoa và các giá trị Nho giáo. Ông nội Dương Khuê là một viên quan và một nhà thơ trứ danh [4] . Người cha, cũng là một viên quan, ưa thích chơi nhạc thính phòng cổ truyền, đã khuyến khích con trai mình sớm học nhạc, mua cho cậu một cây đàn nguyệt cỡ nhỏ để học từ năm lên 7. Trong khoảng vài năm sau đó, cậu bé tiếp tục học đàn nguyệt và đàn tranh, với nhiều thầy dạy nhạc cổ từ miền Nam và Huế, dạy có bài bản và các kỹ thuật hoà âm của họ.

Năm 14 tuổi, cậu bắt đầu học âm nhạc Tây phương, học piano với một thầy giáo Pháp. Sau đó, năm 16 tuổi (1931), cậu bắt đầu nghiên cứu đàn guitar cổ điển, để rồi nhạc cụ trở thành tình yêu âm nhạc vĩnh viễn về sau của đời mình. Cậu rất tài ba và trở thành một thầy dạy guitar đáng kính cho đến lúc cuối đời. Giống như những thanh niên khác, cậu trở nên say mê những bài hát Tây phương được nghe qua những đĩa thu thanh và phim nói. Cậu đặc biệt say mê đàn Hawaiian guitar, một nhạc cụ mà cậu cũng học đến mức độ chơi tài giỏi (Dương Thiệu Tước 1948a: 2).

Phía sau là Văn Giảng tức Thông Đạt, tác giả ca khúc Ai về sông Tương, người ngồi cạnh là Dương Thiệu Tước. Người phụ nữ ngồi bên mạn thuyền là Minh Trang, vợ thứ hai của Dương Thiệu Tước, còn người phụ nữ quay lưng lại là ca sĩ Mộc Lan. Người gần máy ảnh nhất là nhà xuất bản nhạc Lê Mộng Bảo.
Ảnh do Lê Mộng Bảo cung cấp.

Ông tiếp tục viết nhiều bài hát thành công, tài hoa cho các điệu nhảy suốt trong những năm 1940. Cho đến cuối thập niên này, quan điểm của ông đã phát triển hơn và ông quay trở lại một cách có chủ ý với nhạc truyền thống, ông đã khai thác chúng như một cảm hứng trong sáng tác ca khúc. Trong hồi ký sau này ông viết:


Tôi quan niệm là nhạc mới Việt Nam phải là những bản nhạc khi trình diễn thể hiện được dân tộc tính Việt Nam, và muốn được như vậy nhạc sĩ sáng tác nên biết âm nhạc dân tộc bằng cách đờn hay ca loại nhạc này và nhờ đó phát huy ra hơi nhạc dân tộc [5] .


Ông thảo luận về một chùm ba ca khúc ông đã viết, mỗi bài tương ứng với thức nhạc của mỗi miền Việt Nam: Tiếng xưa có âm hưởng miền Nam, Đêm tàn Bến Ngự với âm điệu miền Trung và Thề non nước (phổ thơ Tản Đà) theo âm hưởng miền Bắc.

Đêm tàn Bến Ngự là một tác phẩm viết khoảng năm 1951, dựa trên thể thức ca Huế cổ truyền. Dương Thiệu Tước đã rất quen thuộc với hoà âm nhạc này từ khi còn trẻ. Vào thời điểm sáng tác ca khúc này, ông cũng đang ở Huế, đang cầu hôn vợ thứ hai là Minh Trang, một ca sĩ nổi tiếng người Huế lúc đó. Ông được cho là đã bỏ thời gian tìm kiếm dân ca của vùng này và chuyển biên thành ký âm học Tây phương (Lê Hoàng Long 1996: 129-130).

Ca khúc là một câu chuyện về sự gặp gỡ giữa người đàn ông với cố nhân, người hát ca Huế trên thuyền dọc sông Hương. Lời ca có kể đến hai chất liệu điệu thức của loại nhạc này là Nam Bình và Nam Ai. Ví dụ 3 là cặp ba đoạn từ bài hát với trích đoạn của điệu Nam Bình và Nam Ai được Trần Văn Khê chuyển biên từ một đĩa 78 vòng/phút của hãng Columbia Records [6] .

Hình thái của điệu Nam Bình trong ví dụ 3.1 là một bản dịch giọng của một trong ví dụ 87 của Trần Văn Khê, và những đặc điểm nổi bật trong ba dây Si giáng-Đô-Fa. Ba dây này xuất hiện trong phách 1-2, 7-8 và 9-10 trong Đêm tàn Bến Ngự. Tổ hợp Đô-Rê-Đô-Si giáng-Đô của Nam Bình được thấy trong bài hát với lời “cho ta nhắn”.

Ví dụ 3.1: Nam Bình (xem ví dụ 87, Trần Văn Khê 1962) và Đêm tàn Bến Ngự, phách 1-9.


Ai về Bến Ngự, cho ta nhắn cùng / Nhớ chăng non nước Hương Bình




Trần Văn Khê dẫn giải trong ví dụ 3.2 một đoạn chuyển hoá của điệu Nam Bình. Tổ hợp Son-Fa-Mi giáng-Fa ở giữa đoạn giống như phách 32-33 của Đêm tàn Bến Ngự. Tổ hợp này cũng được cấu trúc bằng một tổ hợp gam ba dây Si giáng-Đô-Fa trong phách 30-31 và 35-36.

Ví dụ 3.2: Nam Bình chuyển hoá (xem ví dụ 87, Trần Văn Khê) và Đêm tàn Bến Ngự, phách 30-36.


Như khóc than mối duyên bẽ bàng / Trăng nước lững lờ. Ai than ai thở?




Ví dụ 3.3 giới thiệu một đoạn chuyển hoá của Trần Văn Khê, (ví dụ 88, trong sách của ông), một chuyển biên của khúc Nam Ai. Tổ hợp Si gáng-Đô-(Fa)-Rê-Đô-Fa rất gần với phách 35-37 của Đêm tàn Bến Ngự. Thêm nữa, tổ hợp ba Fa-Son-Si giáng của ví dụ Nam Ai cũng được thấy trong phách 42-43 của bài hát.

Ví dụ 3.3: Nam Ai (xem ví dụ 88, Trần Văn Khê 1962) và Đêm tàn Bến Ngự, phách 35-43.


Đời vui chi trong sương gió / Ai nhớ thương ai? Đây lúc đêm tàn, tình đã nhạt phai





Những ca sĩ hát Đêm tàn Bến Ngự sẽ hát giai điệu với sự luyến láy riêng và cố gắng phản ánh được âm điệu của ca Huế. Nốt Si giáng trong ca khúc thường được hát sắc nét với độ rung thêm vào, cũng tương đồng với những nốt Si giáng tăng cường trong bản chuyển biên của Trần Văn Khê trong ví dụ 3.2 và 3.3. Mặc dù không thể nói thêm rằng Dương Thiệu Tước đã sáng tác ca khúc của ông bằng điệu Nam Ai hay Nam Bình, nhưng ảnh hưởng của những điệu thức này là không thể nhầm lẫn. Người nghe Việt Nam không hồ nghi gì khi xem ca khúc này là “ca Huế” [7] .

Với sự tôn kính âm nhạc cổ truyền của mình như vậy, tại sao những người như Nguyễn Xuân Khoát hay Dương Thiệu Tước cảm thấy có gì bị gò ép khi tạo ra tác phẩm, tuy thành công, là những sản phẩm lai tạo. Dương Thiệu Tước cảm thấy nhạc cổ là có giới hạn bởi hoà âm chật hẹp của những tác phẩm, vì thế cần những tác phẩm mới “dùng kỹ thuật Âu Tây để viết ra những nét nhạc đượm màu sắc dân tộc” (Dương Thiệu Tước 1963, 93). Nguyễn Xuân Khoát, người vốn được ghi sâu những quan niệm có tính quốc tế vốn có trong đào tạo âm nhạc cổ điển, trong một bài phỏng vấn năm 1942 đã hi vọng dùng những cái đẹp của âm nhạc Tây phương để cố gắng đóng góp cho đời sống âm nhạc thế giới. Ông khẳng định rằng chỉ có một mục tiêu để những nhạc sĩ Việt Nam có thể làm là viết âm nhạc Việt Nam thuần khiết, được hình thành bằng việc nghiên cứu âm nhạc truyền thống (Nguyễn Xuân Khoát 1942: 28-29).

Cả hai nhạc sĩ sau này đều chủ trương nghiên cứu âm nhạc truyền thống suốt cuộc đời họ. Nguyễn Xuân Khoát, sau này trở thành Tổng Thư ký Hội Nhạc sĩ của nước CHXHCN Việt Nam, khuyến khích nghiên cứu sâu hơn âm nhạc truyền thống và đưa ra như một mẫu tương tự cho nhiều nhạc sĩ; ông được gọi là “anh cả” của ngành nghiên cứu âm nhạc truyền thống Việt Nam (Nguyễn Thuỵ Kha 1996). Nhiều tác phẩm sau này của ông được viết cho nhạc cụ dân tộc. Dương Thiệu Tước, với việc giảng dạy guitar ở Trường Quốc gia Âm nhạc miền Nam Việt Nam, tổ chức những buổi hoà nhạc mà ông gọi là “Cổ kim hoà điệu”, nơi mà những nhạc cụ cổ truyền cùng chơi cạnh những nhạc cụ Tây phương, trình diễn một tiết mục pha trộn trong đó có ca khúc của ông.

Sự xuất hiện của văn hoá Tây phương đã mang đến mọi khía cạnh trong đời sống người Việt, trong đó có âm nhạc, thực sự là một cú va chạm mạnh. Một nền văn hoá bảo thủ trước đó giờ đã gấp rút cuốn theo để đáp ứng những thay đổi mang lại từ phương Tây. Sự chiếm đóng của người Pháp, việc chấp nhận tân học và những giá trị mới, đã mang lại đổi thay cho các hoạt động và thế chế xã hội mà trước đó đã nuôi dưỡng những hình thức âm nhạc cũ. Một số loại nhạc biến mất, một số loại khác phải trải qua thay đổi và phát triển. Vẫn còn những hình thức âm nhạc khác tồn tại. Những thế thức mới cũng đã đến: những sản phẩm rất căn bản của văn hoá âm nhạc Tây phương như hoà âm, hệ thống ký âm học, sư phạm âm nhạc, sân khấu hoà nhạc và dĩ nhiên, người sáng tác.

Đầu đề của bài viết Cải cách và Truyền thống trong Ca khúc phổ thông Việt Nam thời kỳ đầu cần một vài giải thích, vì người Việt không dùng thuật ngữ “ca khúc phổ thông”. Tôi đã dùng vì loại nhạc mà tôi đề cập đến tương ứng với định nghĩa của Tây phương về nhạc phổ thông. Đó là một loại nhạc của thành thị, thường có gắn với thị trường, biểu diễn với chuỗi hoà thanh và có tiết điệu, được phát đi thông qua các phương tiện thông tin đại chúng, vv… Nhưng tôi muốn nhấn mạnh rằng những nhạc sĩ như Nguyễn Xuân Khoát và Dương Thiệu Tước không cố gắng tạo ra “nhạc phổ thông” mà tạo ra nhạc Việt Nam. Họ băn khoăn suy nghĩ về việc âm nhạc của đất nước mình không tiến lên sẽ có thể một ngày bị mất đi. Đây là thế hệ nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên đã rất tận tâm với việc bảo tồn và nghiên cứu âm nhạc truyền thống, nhưng cùng lúc đó, như Dương Thiệu Tước đã nêu lên, họ “muốn cho nền âm nhạc Việt Nam được thể tiến bộ và thoát khỏi cái khuôn khổ cổ xưa chật hẹp” của nó; họ muốn “đặt những viên gạch đầu tiên trong công cuộc xây dựng và đổi mới lại một nền quốc nhạc” (Dương Thiệu Tước 1948b: 4). Vừa đồng thời bị cuốn hút vừa lo ngại về sự xâm thực của âm nhạc phương Tây, họ tự xem mình như những người Việt Nam hiện đại tạo ra âm nhạc Việt Nam mang giá trị ảnh hưởng từ truyền thống và đã gặp được những đòi hỏi cấp bách thay đổi thế giới của chính họ.


Tài liệu tham khảo:

Quý Bôn. 1991. "Nói sử ghé rầu". Music from Vietnam. Caprice Records, CAP 21406

Nguyễn Thụy Kha. 1996. "Nguyễn Xuân Khoát: người anh cả của tân nhạc", Âm nhạc, 3: 6-7.

Trần Văn Khê. 1962. La musique vietnamienne traditionelle. (Paris: Presses Universitaire de France).

Nguyễn Xuân Khoát.

Nguyễn Thụy Loan and Sten Sandahl. 1991. Liner notes. Music from Vietnam. Caprice, CAP 21406.

Lê Hoàng Long. 1996. Chuyện tình các nhạc sĩ tiền chiến: hồi ức (Hà Nội: Nhà xuất bản Văn hoá Thông tin).

Thế Lữ. 1938. "Một hy vọng trong làng âm nhạc: Ông Nguyễn Văn Tuyên," Ngày Nay 116 (26 juin).

Mai Van Luong. 1942. "La chanson annamite," Indochine Hebdomadaire Illustree 3e annee, no. 79 (5 mars): 6-11.

N.N. "Cùng các nhạc sĩ," Ngày Nay 124 (21 aout): 18

Phạm Thế Ngữ. 1965. Việt nam Văn học sử: giản ước tân biên, Tập 3: Văn học hiện đại, 1862-1945. (Saigon: Quốc học Tùng thư).

Norton, Barley. 1996. "Ca trù: Một thể loại âm nhạc thính phòng Việt Nam”, Nhạc Việt 5 (Fall): 1-103.

Thẩm Oánh. 1948. "Lịch trình tiến hoá của nhạc cải cách Việt Nam", Việt Nhạc 4 (1 tháng 10): 2, 17.

Văn Tâm. 1995. Đoàn Phú Tứ: con người và tác phẩm. (Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học).

Đinh Gia Trinh. 1945. "Địa vị văn Âu Tây trong văn hoá Việt Nam", Thanh Nghị 100-104 (15 fevrier): 82-85.

Dương Thiệu Tước.

(Bài viết này được đăng lần đầu trên Tạp chí Nhạc Việt, mùa Thu 1997. Một phiên bản trước của nó đã được đọc tại một hội thảo của Hội Âm nhạc Dân tộc (Society for Ethnomusicology) ở Toronto. Tôi xin cảm ơn Thạch Cầm, Lê Ngọc Chân và Nguyễn Thụy Loan đã có những gợi ý giúp tôi hoàn thành nghiên cứu của mình.)

Bản tiếng Việt © 2006 talawas



[1]Đầu đề của một phỏng vấn với Nguyễn Xuân Khoát. Xem Nguyễn Xuân Khoát 1942.
[2]Từ một bức thứ tháng Tư 1995 của Tô Hoài gửi Văn Tâm. Dẫn theo Văn Tâm 1995: 52.
[3]Mây cao bay là một bài hát được viết cho một vở kịch của Thế Lữ có tên Trầm Hương Đình. Xem Nguyễn Xuân Khoát 1979: 27.
[4]Dương Khuê (1836-1898) nổi tiếng với bài thơ Hồng Hồng Tuyết Tuyết, một tiết mục quen thuộc của hát ả đào. Xem ấn phẩm đặc biệt của Nhạc Việt dành cho ca trù (Norton 1996, 34).
[5]Dẫn theo hồi ký viết tay của nhạc sĩ trong một kho sưu tập cá nhân.
[6]Columbia records G. F. 568. Phần 73 trong danh mục đĩa hát của Trần Văn Khê (Trần Văn Khê 1962: 341).
[7]Ca sĩ ca Huế trên thuyền ở sông Hương tháng Tám năm 1996 cho tôi biết họ đưa Đêm tàn Bến Ngự vào biểu diễn nếu được khán giả yêu cầu.

 

http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=6565&rb=0206

•• Âm nhạc cổ truyền

•• Nhạc mới

•• Tiểu sử nhạc sĩ

•••• Nghệ sĩ từ trần

•• Nghiên cứu gia VN

•• Nhạc thiểu số

•• Tiểu sử ca sĩ

•• CA TRU

•• HÁT XẨM & TRỐNG QUÂN

•• Nhạc Hàn Quốc

•• Nhạc Nhựt Bổn

•• Nhạc Trung quốc

•• Nhạc Đông Nam Á

•• Nhạc Mông Cổ

•• Nhạc sắc tộc

•• Nhạc Tuva

•• song thanh tác giả khác

•• song thanh TQH

•• Giọng trị bịnh

•••• Chakra - Yoga

•• Ca sĩ Khoomei

•• Nghiên cứu gia Khoomei

•• Âm thanh học

•• Ngôn ngữ khác

•• Đàn Mội Hmông

•• Tiêm ban sach và nhac cu

•• Tiểu sử dân tộc nhạc học gia

•• Trang nhà dân tôc nhac hoc

•• Phân mêm : Phân tach bôi âm

•• Muông

•• Tran Quang Hai

•• Nhac si Viêt Nam

•• Hat dông song thanh

•• Bach Yên

•• VIDEO/CD trên WEB

•• Nhạc Việt cổ truyền

•• Đàn Môi

•• Tiểu sử nhạc sĩ

•• Tiểu sử

•• Phỏng vấn báo, radio

•• Bài viết

Visitors: 19299162