Music news from a Vietnamese traditional musician

Category » Nhạc mới

Jason Gibbs Bài Tây, bài ta: Khúc dạo đầu và chuyển thể của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940, 2

29.3.2006
Jason Gibbs
Bài Tây, bài ta: Khúc dạo đầu và chuyển thể của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940
Nguyễn Trương Quý dịch
1 2
Bài ta theo điệu Tây

Mặc dù bài hát Tây tiếp tục được các nghệ sĩ cải lương hát một cách chuyên nghiệp, khuynh hướng đặt lời Việt cho chúng đạt được sức mạnh trong hướng đi mới nảy sinh khi những người không phải nhạc sĩ hay dân tài tử bắt đầu viết lấy lời. Khuynh hướng mới ra đời này xuất hiện từ sự quan tâm đến việc diễn đạt thơ ca khi những người viết dùng những bài hát nước ngoài mà họ yêu thích như một phương thức chính thống để thể hiện năng khiếu văn chương của mình. Từ cuối năm 1934 đến đầu năm 1936, những hoạt động như thế xuất hiện đều đặn trên các báo Hà Nội được bạn đọc trên khắp các tỉnh miền Bắc Việt Nam và Lào gửi đến. Trào lưu này được gọi là “bài ta theo điệu Tây.” Lời ca cũng được xuất bản thành những tuyển tập trong các cuốn sách bỏ túi mỏng và đưa vào bìa của những cuốn tiểu thuyết
10 xu (Tô Vũ và nhiều tác giả. 1977: 88).

Dù chắc chắn là một hành động đua tranh với thành công của những bài hát trên sân khấu cải lương, những hoạt động như thế còn phản ánh những thực tế khác. Thông qua việc giáo dục của mình ở các trường dòng cùng các trường bảo hộ khác và hoạt động hướng đạo, thiếu niên Việt Nam học hát tập thể theo kiểu Tây phương.
[1] Có một sự quan tâm tăng lên từ phía những người thanh niên Tây học khi tiếp cận các nhạc cụ Tây phương như guitar, Hawaiian guitar, mandolin và banjo. Vì ít người Việt có lợi nhuận từ việc hướng dẫn bài bản những nhạc cụ này, họ thay vì dạy cho nhau cách chơi nhiều giai điệu thì bắt đầu đi đến thưởng thức qua các phương tiện truyền thông đại chúng. Những người thanh niên Việt Nam giàu lòng hâm mộ này đi xem những bộ phim ca nhạc Pháp và nghe những đĩa nhạc, nhiều khi đứng ngoài cửa hàng bán đĩa hàng giờ đồng hồ để nghe một buổi phát công cộng. Họ học thuộc lòng những bài hát phổ thông Pháp mới nhất sau khi chỉ nghe chúng một vài lần, chép lại vào sổ tay và chia sẻ với bạn bè (Tú Ngọc và nhiều tác giả. 2001: 44-45; Nguyễn Đình Hòa 1999: 97-99; Doãn Mẫn 1984: 8).

Nhân vật tạo nên ấn tượng riêng lớn nhất trong giới sinh viên Việt Nam cuối những năm 1930 là ca sĩ tenor Tino Rossi người Pháp gốc đảo Corse. Rossi là một gương mặt có tính ngoại lai đối với người Pháp, vốn là một thần tượng tuổi mới lớn chủ yếu của các nước nói tiếng Pháp vào thời đó, anh có một giọng hát chứa đầy vẻ lãng mạn Địa Trung Hải ấm nóng (Rioux 1966: 62-63). Giống như người Pháp, thanh niên Việt Nam thần tượng hoá Rossi và thậm chí đã thành lập
hội ái Ti-nô. [2] Một ca khúc của Tino Rossi đã làm mưa làm gió ở Việt Nam là Marinella, ra đời trong bộ phim năm 1936 cùng tên. Vào cuối năm 1936, bộ phim được chiếu tại một rạp ở Hà Nội với quảng cáo “sẽ hiến bạn những điệu hát mê hồn du dương mà trước đây các bạn chỉ được nghe trong những đĩa hát” (quảng cáo đăng trong Đông Pháp 5 décembre 1936: 5). Lời của bài hát nói về một đêm khiêu vũ khoái lạc say sưa trong “điệu rumba yêu đương” (Ví dụ 6).

Ví dụ 6:
Marinella, nhạc của Vincent Scotto, lời của René Pujol, E. Audiffred và George Koger (Scotto và các tác giả. 1936)

Marinella! Ôi, hãy ở trong tay anh lần nữa.
Anh muốn ở bên em, cho đến khi trời sáng, để nhảy điệu rumba yêu đương.
Nhịp điệu ngọt ngào đưa ta đi xa, xa khỏi mọi thứ,
Đến một miền đất lạ, miền đất đẹp trong những giấc mơ xanh.
Hãy nép mình vào vai anh,
Trong khi tay ta nắm nhẹ, anh nhìn vào đôi mắt quyến rũ của em
Một ánh nhìn tràn đầy vị ngọt ngào, và khi trái tim ta hoà quyện
Anh chẳng còn biết gì hơn trên thế gian này.

Marinella! Ah... reste encore dans mes bras.

Avec toi je veux, jusqu'au jour, danser cette rumba d'amour

Son rythme doux nous emporte bien loin de tout,

Vers un pays mystérieux, le beau pays de rêves bleus.

Blottie contre mon épaule,

Tandis que nos mains se frôlent, je vois tes yeux qui m'enjôlent

D'un regard plein de douceur et quand nos coeurs se confondent

Je ne connais rien au monde de meilleur.

Một bản lời Việt năm 1938 cho giai điệu của Marinella có tên Sao nỡ chia phôi, tạo ra một chủ đề mới hơi khác so với nguyên bản (Ví dụ 7).

Ví dụ 7:
Sao nỡ chia phôi: Lời Việt của Đức Sê-Lô (1938: 5-6).

Đàn chim tung cánh cùng nhau say đắm bay trên khoảng xanh
Và ca ríu rít trong mây thanh mà vui với gió mát tươi trời xuân
Nhìn chim thêm nhớ tình yêu em thắm khi xưa ngây thơ
Cùng anh em sống xướng vui tháng năm
Lòng thơ vương vấn mối dây ái ân

Mà ngày nay, than ôi! trong đêm năm canh

Con tim kêu tan thương nhớ ai?
Hàng châu tuôn rơi, em đau khóc anh nỡ xa em
Xa nơi ái ân đắm say
Còn đâu khi chúng ta kề vai nỉ non thiết tha
Mà anh đã phương trời xa khuất

Mồ anh hương khói vờn bay quanh chôn lan nơi xa xôi

Hồn linh anh thư thái cuốn non mây
Người thương anh... nước mắt anh đương xa... rơi

Ở đây Marinella đã đi từ một đam mê của đêm thâu thành chuyện một nỗi đau của một người phụ nữ khóc than cho người tình đã mất, có ảnh hưởng Phật giáo trong hình ảnh làn khói hương trầm bay cuộn trong không trung. Một lời khác của Marinella có tên Tiếng lòng, do một nhà soạn lời từng viết rất nhiều thời cuối những năm 1930, Nguyễn Gia Thắng (Ví dụ 8).

Ví dụ 8:
Tiếng lòng: lời Việt của Nguyễn Gia Thắng (1938a: 12-13.)

Tình nương Mai Hương! Nào em đâu biết những khi đêm trường,
Mình anh tê tái cô nên? Con tim, hồn mơ như muốn tới bên mình em.
Lại đây Mai Hương! Lại đây xao [động] những vết thương trong lòng;
Vì em - em hỡi - dưới ánh trăng thâu, buồn đau, anh nghĩ xót xa, âu sầu.

Mà người yêu anh đâu hay, than ôi!

Em đâu hay bao đêm mưa xuân rơi, khi em đang say sưa yên trong mơ
Anh đi lang thang như bơ vơ ngắm nhìn mây theo hơi xuân vi vu
Nghe xa xăm cao đưa bi ai bài đàn sầu du.

Những lời này được đặt ra không phải là về một Marinella, mà lại dành cho một cô gái tên Mai Hương. Thay vì gắn chặt với những đam mê của lời tiếng Pháp, lời Việt nói về một sự ngây thơ, sự khao khát đơn phương và “những vết thương xao [động]” trong tim người kể chuyện.

Những bài hát như
Marinella có giai điệu không giống như bất kỳ bài nào trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Giai điệu truyền thống chủ yếu là ngũ cung và thiếu thang âm gam và những bộ chùm ba nốt thông dụng trong nhạc Tây. Nhạc sĩ Thẩm Oánh (1936: 3) viết một bài luận về một số điểm khác nhau giữa bài hát ta và bài hát Tây có tên Nói qua về về bài hát ta theo điệu Tây. Ông viết rằng khi viết lời Việt cho giai điệu nhạc Tây thì người viết phải chú ý đến “vần” của ca từ. Lời mang vần điệu là một vấn đề ngữ âm học đa dạng và thú vị. Ông còn cảnh báo thêm về việc dùng bài hát có nhịp điệu quá nhanh, như thế lời của chúng sẽ trở nên quá khó để nghe khi chuyển thể sang tiếng Việt.

Lời của Nguyễn Gia Thắng đặt cho
Marinella minh hoạ chính xác cho những rào cản này. Khổ thơ bốn câu mở đầu bài được đặt lời khá tự nhiên vì giai điệu nguyên thuỷ có đường nét đổi chiều và pha trộn nhịp điệu giữa các trường độ dài và ngắn. Đoạn hai của khổ lời được viết cho một giọng nhanh liến thoắng với các nốt móc lặp lại trên những độ cao không thay đổi, khi hát bằng tiếng Việt vừa khó hát vừa khó nghe. Nguyễn Gia Thắng xoay xở một cách khôn ngoan khi dùng một chuỗi 29 từ liên tiếp cùng một thanh, một kết quả cho việc loại trừ những từ dùng năm thanh còn lại của tiếng Việt. Với việc dùng đơn thanh như thế, kết quả lời thơ không thể như ý và đưa đến ấn tượng quá đà về một trò chơi chữ.

Những bài hát Pháp cùng với việc giới thiệu phim đã mở ra một cửa sổ nhìn ra một thế giới bên ngoài sống động. Nhà nghiên cứu dân gian Toan Ánh (1970: 245) đã viết về thế hệ lớn lên trong những năm 1930 đã bị loại nhạc này lôi cuốn ra sao, “có thể vì âm nhạc mới lạ, nhưng cũng lại vì những lời ca nồng cháy của những mối tình đầy xác thịt.” Những bài hát này “khác hẳn những bài hát Việt Nam cũng ca ngợi tình ái, nhưng ở đây là mối tình êm đềm kín đào mà thắm thiết.” Cả hai lời đặt cho bài
Marinella nói trên, mặc dù không giống với nguyên bản tiếng Pháp, nhưng đã phản ánh một thẩm mỹ hiện đại tân thời bắt rễ trong lối sống ở Việt Nam. Việt Nam như ta biết, từng là một xã hội Nho giáo có tính làng xã và bảo thủ. Trong những năm 1930, một trào lưu văn học mới nảy nở cổ vũ cải cách xã hội, để cho thanh niên thoát khỏi những tập tục cổ truyền cứng nhắc. Sự tự do phá vỡ truyền thống mới sinh ra này dù không thể tạo ra một lời ca lôi cuốn cuồng nhiệt như bản tiếng Pháp của Marinella nhưng cũng sản sinh được một lời ca của khát vọng cá nhân như Tiếng lòng.

Vào năm 1940 việc đặt lời Việt cho những điệu Tây về cơ bản đã hạ nhiệt. Có hai yếu tố dẫn đến sự đi xuống của trào lưu này. Thứ nhất là sự cách ly gián đoạn của Việt Nam với văn hoá đại chúng ở nước Pháp
mẫu quốc do Đại chiến Thế giới II. Yếu tố còn lại là một trào lưu mạnh mẽ mới từ người Việt - sáng tác những bài hát gốc của chính mình. Việc dùng những giai điệu Tây phương đã bắc một nhịp cầu cho một hình thức ca khúc Việt Nam mới được gọi là nhạc cải cách (Gibbs 1998). Đầu năm 1936, Thẩm Oánh khi viết về việc đặt lời cho giai điệu bài hát Pháp đã hi vọng tìm ra được một “Tino Rossi của Việt Nam”15. Và cũng từ cuối năm đó, ông và một nhạc sĩ bạn bè đã băn khoăn về việc người Trung Quốc và Nhật Bản đã tự sáng tác được bài hát của riêng họ, tại sao Việt Nam lại không thể? (Dương Thiệu Tước 1963: 92). Sự thay đổi trong quan điểm này từ trong số những người Việt đã báo hiệu sự kết thúc của trào lưu “bài ta theo điệu Tây,” và đánh dấu một sự dấn thân tạo nên một truyền thống mới: người Việt Nam sáng tác những bài hát của chính mình.


Kết luận


Đến bây giờ, bất chấp sự phổ biến của mình, tình trạng “con nuôi” của những bài hát Tây trở thành vấn đề đối với những nhà phê bình văn hoá Việt Nam, khi nó thể hiện cả sự bùng nổ của những sắc màu âm nhạc mới lẫn sự đe doạ đối với âm nhạc truyền thống. Chính quyền Việt Nam hiện nay từ lâu đã nhìn nhận sự tràn ngập của âm nhạc Tây phương với sự lo ngại, đặc biệt những gì được đem vào trong giai đoạn chiến tranh chống Mỹ ở miền Nam. Cùng lúc đó họ lại hoan nghênh việc vay mượn những nhịp hành khúc của
La MarseillaiseL'Internationale diễn ra vào những năm 1920 và 1930. Họ tìm thấy trong loại nhạc này ý tưởng để thể hiện tinh thần tiến lên và cách mạng của chủ nghĩa cộng sản và truyền sức sống cho nhân dân trong cuộc đấu tranh chống thực dân. [3]

Kartomi (1981), khi nghiên cứu về kết quả của tiến trình giao thoa âm nhạc, giải thích sự có mặt của thể thức âm nhạc ngoại lai là kết quả của các mức độ chuyển hoá loại nhạc đó. Nhạc truyền thống và các thiết chế âm nhạc có thể được biến đổi theo các thành tố âm nhạc bên ngoài, nhưng cũng còn vì nguyên lý thẩm mỹ của thứ nhạc ngoại này. Nói cách khác, những loại hình âm nhạc không phải bản địa sẽ đem lại những ý nghĩa ngoài âm nhạc khi chúng được nền văn hoá mới này chấp nhận. Vì thế những bài hát Tây, khi được cấy ghép trên mảnh đất Việt Nam, không còn mang cùng ý nghĩa như khi chúng ở đất quê hương. Kartomi nhận xét tiến trình này giống như một cuộc chuyển giao văn hoá và chỉ ra hai yếu tố ngoài âm nhạc mà chúng dường như có liên quan đến việc chuyển thể lời Việt cho nhạc Tây - “ánh hào quang của thanh thế văn hoá thực dân trong bối cảnh thuộc địa” và “ưu thế vật chất và chính trị, hay là uy lực của kỹ nghệ thương mại” (244-245).


Người Việt Nam chấp nhận nhạc ngoại ở một số điểm vì địa vị cao của nó, và tính chất hiện đại gợi ý cho người dân thuộc địa cố gắng thoát khỏi tình trạng lạc hậu mà họ ý thức được. Uy thế thuộc về nhạc Tây, tạo nên sự thúc đẩy chuyển từ âm nhạc và sân khấu truyền thống nơi ngoài trời và trong phạm vi gia đình sang sân khấu nhà hát có phông màn. Đối với tầng lớp thượng lưu mới được học từ các trường nói tiếng Pháp, nhạc Tây cũng là một thứ phụ tùng trang sức cần thiết cho những tham vọng của họ.
[4] Bài hát Tây cũng đem lại cho thanh niên Việt Nam cơ hội để thể hiện năng khiếu văn chương thông qua việc viết lời cho phù hợp với các bài hát mà họ học theo và yêu thích.

Kỹ nghệ thương mại cũng là một yếu tố quan trọng trong việc phổ biến của bài hát Tây. Những năm 1920 và 1930 là lúc những phương tiện truyền thông như bản nhạc, đĩa thu thanh, phim ảnh và đài phát thanh vào Việt Nam. Các đoàn và diễn viên cải lương đưa nhạc Tây vào trong tiết mục của họ rõ ràng đã thu được thành công lớn nhất về mặt tài chính. Họ trở thành những “ngôi sao” thực thụ đầu tiên của Việt Nam, trong chừng mực nào đó ganh đua với các ngôi sao được giới thiệu thông qua khu vực truyền thông của khối các nước nói tiếng Pháp, nhờ vào sự ăn khách và việc lên bìa các tạp chí và báo của công nghiệp báo chí mới đâm chồi ở Việt Nam. Thành công tài chính này tuy nhiên là nhờ vào sự lôi cuốn của âm nhạc đối với công chúng. Mặc dù có cả một bè điệp khúc của những người chối bỏ viết chỉ trích đầy rẫy trên các báo, vẫn có nhiều người Việt Nam đã mua vé xem hát, tậu đĩa nhạc và sáng tác lời bài hát, những việc đã duy trì sự phổ biến và sinh sôi của bài hát Tây.


Sức hấp dẫn một cách tự nhiên của loại nhạc ngoại lai “hương xa” (exotic) này là gì? Mới mẻ và sống động hơn thứ nhạc mà người Việt đã biết, nó mở ra những khả năng biểu đạt chưa từng có trước đó. Chỉ đến khi những người sáng lập nên sân khấu cải lương nhận thấy những hạn chế của quy tắc sân khấu truyền thống và phát hiện ra sức cuốn hút trong tính hiện thực của nghệ thuật diễn xuất cũng như kịch bản của Tây phương, tương tự như thế họ cũng đón nhận phạm vi biểu đạt rộng rãi mà bài hát Tây mang lại. Giai điệu truyền thống được xem như quá buồn bã và yếu đuối, trong bối cảnh đó nhịp độ sôi nổi của những bản hành khúc và nhịp nhảy Tây phương mang lại một giải pháp.
[5] Tuy nhiên, phần lớn sự hấp dẫn của bài hát phổ thông Tây phương vẫn đến từ chính chất lượng âm nhạc của bản thân loại nhạc này. Tôi đã trò chuyện với nhiều người Việt Nam hiện ở tuổi 70 và 80 nhưng vẫn kể một cách lôi cuốn về lần đầu tiếp xúc với giọng hát ấm áp của Tino Rossi cùng những bài hát dễ nhớ của Vincent Scotto.

Khi người Việt bắt đầu viết ca khúc của mình, những bản lời đặt cho các bài hát phổ thông Tây phương sớm được coi như nhạc Việt Nam và chúng cũng có tư cách như vậy (xem Gibbs 1997). Như Kartomi đã nhận xét, những quan hệ chuyển giao văn hoá “hợp nhất một cách sáng tạo và vượt ra khỏi sự đối chọi có tính cục bộ của các dòng nhạc gốc để tạo ra một kiểu hay thể loại mới độc lập với tư cách của riêng mình được cộng đồng người liên quan chấp nhận coi như một hình thái âm nhạc của chính họ” (1981: 245). Thập niên 1920 và 1930, một thời kỳ khám phá và tranh đua, đã sinh ra những cuốn hút đầu tiên của sự pha trộn này và là một thời kỳ mà những tư duy mới được đưa ra. Loại nhạc đã gây chấn động mạnh đến một thế hệ như thế đã được đón nhận, chiếm lĩnh và thích nghi nồng nhiệt bởi thế hệ tiếp theo.


Trào lưu đặt lời ta cho bài hát Tây đã chứng tỏ bước đầu tiên đến với những loại hình âm nhạc hiện đang chiếm ưu thế ở Việt Nam ngày nay, tạo ra một môi trường sống động và đa dạng của âm nhạc mang ảnh hưởng Tây phương mà bản thân người Việt đã lựa chọn để tạo ra và nghe nó. Dù đây là khúc dạo đầu cho một truyền thống mới của việc người Việt viết bài hát cho mình, nó không hẳn đã là đoạn kết của việc vay mượn và chuyển thể. Hơn 70 năm qua, những ảnh hưởng âm nhạc bên ngoài như nhạc cổ điển, nhạc nhảy latin, jazz, rock, nhạc gây ảo giác, disco và cuối cùng cả nhạc rap đã cập bến Việt Nam, và đã từng được đón nhận cũng như từ chối tuỳ trường hợp. Trong mỗi trường hợp, người Việt Nam đã tìm những con đường để làm cho những ảnh hưởng âm nhạc bên ngoài này đáp ứng những nhu cầu sáng tạo của chính họ.



Tài liệu tham khảo


Allen, Warren Dwight. 1943.
Our Marching Civilization. n.p.: Stanford University Press.

Arana, Miranda. 1999. “Neotraditional music in Vietnam” (Nhạc truyền thống mới ở Việt Nam),
Nhạc Việt, 1-152.

Bousquet, L. and Robert, C.

  • 1917. Quand Madelon. Paris: L. Bousquet.
  • 1918. La Madelon, A. Bryan lời tiếng Anh. New York: Jerome K. Remick.

Claeys, J. Y. 1941. “Théatres indigènes,” Indochine: hebdomidaire illustrée 2/18, I-VII.

Coulonges, Georges. 1969.
La chanson en son temps: De Béranger au juke-box. Paris: Les Éditeur Francais réunis.

Côn Sinh. 1933. “Lời ca bài ta theo điệu âm nhạc Tây,”
Ngọ Báo (11 tháng 5), 1.

Dĩa Béka và máy Paillard
. Saigon: Imp. J. Việt, 1940.

Dillaz, Serge. 1991.
La chanson sous la troisième république 1870-1940. Paris: Tallandier.

Doãn Mẫn. 1984.
Góp phần tìm hiểu sự hình thành nền âm nhạc cải cách Việt Nam. Hà Nội: Viện Âm nhạc.

Dương Thiệu Tước. 1963. “
Bách Khoa phỏng vấn giới nhạc sĩ: Dương Thiệu Tước,” Bách Khoa 156 (15 tháng 8), 90-94.

Đào Lệ Hồng. 1933. “Kép Năm Châu,”
Rạng Đông (2 tháng 9), 5.

Đắc Nhẫn. 1987.
Tìm hiểu âm nhạc cải lương. Ho Chi Minh City: Nhà xuất bản Thành Phố Hồ Chí Minh.

Đặng Trọng Duyệt. 1933. “Điệu hát Tây trong lời hát cải lương,”
Rạng Đông (29 tháng 7), 6.

Đông Pháp
(17 tháng 1936), 3.

Đông Pháp
(5 tháng 12 1936), 5.

Đức Sê-Lô. 1938. “Sao nỡ chia phôi,” trong
Tiếng hát tuyệt vời: một tập hát Tây rất mới. Hanoi: Imprimerie Thái Bình Dương: 5-6.

Le Figaro
Elle est à vous aux Nouveautées” (22 tháng 1 1922), 8.

Gibbs, Jason.

Guerard, M. 1823. Thư ngày 12 và 13 tháng Giêng. Trong tập Nouvelle lettres édifiantes des missions de la Chine et des Indes Orientales. số 8. Paris: Ches Ad. Le Clerc, Imprimeur de S. Em. Mgr. Le Cardinal Archevêque de Paris.

H.C. 1933. “Critique théâtrale,”
La Tribune Indochinois (31 tháng 3), 1.

Hoàng Đạo Thúy. 1943.
Đời của tôi. Hanoi: Liên hội Hướng đạo Việt Nam.

Hoàng Tâm. 1935. “Chấn hưng môn diễn kịch và ý kiến của tài tử Năm Châu,”
Đuốc Nhà Nam 21-22 tháng 5, 3.

Hocquard, C. E. 1892.
Une campagne au Tonkin (Một chiến dịch ở Bắc Kỳ). Paris: Librarie Hachette et Cie.

Hồng Chương 1981.
Tổng luận về Văn học cách mạng (1925-1945), tập 31. Hà Nội: Nhà xuất bản Khoa học Xã hội.

Huỳnh Thư Trung.

  • 1933. Bài ca theo bản Tây. Cholon, Vietnam: Phạm Đình Khương.
  • 1938. Ai là bạn chung tình. Saigon: Nhà xuất bản Phạm Văn Thỉnh.

Kartomi, Margaret J. 1981. “The Processes and Results of Musical Culture Contact: A Discussion of Terminology and Concepts,” (Tiến trình và kết quả của tiếp xúc văn hoá bằng âm nhạc: thảo luận về thuật ngữ và khái niệm) Ethnomusicology vol. 25, no. 2 (tháng 5), 227-249.

Khai hóa Nhật báo
(19 tháng 6 1925), 3.

Kịch trường Tạp chí
“Trưng Vương hùng binh” (12 tháng 4 1927), 21-22

Lê Đình Vượng. 2003. “Người chiến sĩ với bài ca ‘Cùng nhau đi hồng binh’,”
Nhân Dân (In lần đầu trên Hà Nội mới). [http://www.nhandan.org.vn/today/cungnhaudihongbinh.htm].

Lưu Hữu Phước. 1988.
Âm nhạc và cuộc sống. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Thành phố Hồ Chí Minh.

Milton, Georges.

  • 1995 (1929). “Pouett, Pouett!” on Vive le Music Hall. Paris: Pharaon
  • 125241-2 [đĩa CD].

Nam Kiều. 1925. “Ca nhạc tây và ca nhạc ta,” Đông Pháp thời báo (4 tháng 3), 1.

Nguyễn Đình Hòa. 1999.
From the City Inside the Red River: A Cultural Memoir of Mid-Century Vietnam (Từ thành phố trong sông Hồng: Hồi ký văn hoá về Việt Nam giữa thế kỷ). Jefferson, NC: McFarland.

Nguyễn Gia Thắng.

  • 1938a. Bạn cầm ca. Hanoi: Hương Sơn Đường.
  • 1938b. Shaarieng: Tiếng hát gợi tình. Hanoi: Hương Sơn xuất bản.
  • 1940. Những điệu nhớ thương. Hanoi: Hương Sơn xuất bản.

Nguyễn, Phong. T. 1998. 'Vietnam,' Southeast Asia. Garland Encyclopedia of World Music, vol. 4. ed. T. E. Miller and S. Williams. New York: Garland Publishing, Inc.: 444-517.

Nguyễn Tấn Phát.

  • 1935a. “Một trào lưu mới trong kịch giả nước ta: bài ca quốc ngữ theo giọng tây,” phần 1 Đuốc Nhà Nam (16 tháng 5), 3.
  • 1935b “Một trào lưu mới trong kịch giả nước ta: bài ca quốc ngữ theo giọng tây,” phần 2 Đuốc Nhà Nam (23 tháng 5), 3.

Nguyễn Thành Châu. 1941. “Nam-Chau a Hué: Evolution du Théatre annamite,” La Tribune Indochinois (20 tháng 1), 3.

Nguyễn Thị Kiêm.

  • 1934a. “Điệu hát cải lương ta,” (phần 2) Phụ nữ Tân Văn (11 tháng 1), 5-6.
  • 1934b. “Điệu hát cải lương ta,” (phần 3) Phụ nữ Tân Văn (18 tháng 1), 7-9.

Nguyễn Văn Tệ.
1925. Châu Trần tiết nghĩa. Hanoi: Imprimerie Chan-Phuong.

Nguyễn Văn Tý. 1995. “Đôi điều bàn luận,”
Âm Nhạc (số đặc biệt), trang 46-48.

Nguyễn Xuân Khoát. 1933. “Lời hát bài ta theo điệu Tây có hợp mỹ thuật không?”
Ngọ Báo (14 tháng 7), 1

Nhị Lang. 1933. “Ngu dốt vậy thay, anh công tử ấy.”
Rạng Đông (9 tháng 9), 5.

Phạm Duy.

  • 1975. Music of Vietnam. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.
  • 1990. Hồi ký: thời thơ ấu – vào đời. Midway City, CA: Pham Duy Cuong Productions.

Phạm Văn Xung. 1938. Đời vui sướng. Hanoi: Imprimerie Thai Phi.

Phụ nữ Tân Văn (
5 tháng 6 1930), 20.

Reyes, Adelaida. 1999.
Songs of the Caged, Songs of the Free: Music and the Vietnamese Refugee Experience. Philadelphia: Temple University Press.

Rioux, Lucien. 1966.
20 ans de chansons en France. Paris: Arthaud.

Romi. 1967.
Gros succès et petits fours. Paris: Editions SERG.

Scotto, V., Pujol, R., Audiffred, E., and Koger, G. 1936. “La Marinella.” Paris: Éditions Salabert.


Sỹ Tiến. 1984.
Bước đầu tìm hiểu sân khấu cải lương. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Thành phố Hồ Chí Minh.

Sỹ Tiến và Kim Chi. 1937.
Ca xã hội: bản hát ta, điệu Tây mới. Hanoi: Hương Sơn ấn hành.

Tai, Hue-Tam Ho. 1992.
Radicalism and the Origins of the Vietnamese Revolution. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Thẩm Oánh.

  • 1936. “Nói qua về bài hát ta điệu Tây,” Đông Pháp (26 tháng 6), 3.
  • 1948. “Lịch trình tiến hóa của nền âm nhạc cải cách Việt Nam,” Việt Nhạc 4 (1 tháng 10), 2; 17.

Toan Ánh. 1970. Cầm ca Việt Nam. Saigon: Lá Bối.

Tô Vũ, Chí Vũ, và Thụy Loan. 1977. “Âm nhạc phương Tây đã thâm nhập vào Việt Nam như thế nào,”
Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật 17, 78-90.

Tràng An. 1935. “Đông, Tây có thể gặp nhau ở những bài hát khác đờn không?”
Đuốc Nhà Nam (9 tháng 5), 3.

Trần Văn Khê.

  • 1962. La Musique vietnamienne traditionnelle. Paris: Presses Universitaire de France.
  • 1997. Tiểu phẩm. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Trẻ.

Trần Văn Khê & Nguyễn Thuyết Phong. 2001. “Vietnam, Socialist Republic of,” New Grove Dictionary of Music and Musicians
vol. 26, edited by Stanley Sadie. (New York: Grove): 588-597.
Trúc Đỳnh. 1933. “Tiếng gọi của Đồng Nai,” Rạng Đông (8 tháng 7), 6.

Trương Bình Tỏng. 1997.
Nghệ thuật cải lương: những trang sử. Hà Nội: Viện Sân khấu.

Tuấn Giang. 1997.
Ca nhạc và sân khấu cải lương. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn hóa Dân tộc.

Tư Chơi. (Huỳnh Thư Trung). 1936.
Những khúc du dương. Hanoi: Imp. Vạn Tường.

Tư Chơi và Kim Thoa. 1938.
Những khúc du dương, tập. III. Hanoi: Hương Sơn ấn hành.

Tư Chơi và Sỹ Tiến. 1938.
Những khúc du dương, tập II. Hanoi: Hương Sơn Đường.

Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh và Thái Phiên. 2000. Â
m nhạc mới Việt Nam: Tiến trình và thành tựu. Hà Nội: Viện Âm nhạc.

Ung Qua (Ưng Quả). 1932. “Il ya a une renaissance annamite,”
La Tribune Indochinoise (10 tháng 8), 4.

Vương Hồng Sển. 1968.
Hồi ký 50 năm mê hát. Saigon: Cơ sở xuất bản Phạm Quang Khai.


Bản tiếng Việt © 2006 talawas



[1]Những bài hát hướng đạo sinh là một yếu tố rất có ảnh hưởng trong giáo dục âm nhạc phổ thông đối với những người Việt lớn lên trong những năm 1920 và 1940. Giai điệu của bài hát theo phong trào hướng đạo sinh quốc tế, với những bài hát dân ca Pháp như Frère Jacques, Au clair de la lune, v.v..., đã được dùng để dạy các hội tập hát. (Phạm Văn Xung 1938). Giống như phong trào Cộng sản, các hướng đạo sinh đề cao những giai điệu sống động, có tính hành khúc. “Âm điệu mạnh, làm cho người ta vui sống, khỏe chí-khí, ý cao-thượng nuôi được tinh thần” (Hoàng Đạo Thúy 1944: 50).
[2]Một nhạc sĩ trẻ Việt Nam là Canh Thân, chú của Ái Liên, chơi guitar Hawaii trong một số đĩa Béka của cô, một dạo mang tên biểu diễn là “Tino Thân” (Phạm Duy 1990:100). Một tác giả trẻ khác là Lưu Hưu Phước, sau là một trong số những nhạc sĩ cách mạng hàng đầu và là Bộ trưởng Văn hoá Thông tin của Chính phủ Lâm thời miền Nam Việt Nam, đã sáng tác 3 bài là Je t'aime Marilou, Adieu Marilou, và Je mourrai Marilou, đều dựa vào nhạc phẩm đỉnh cao của Tino Rossi Tango pour Marilou vì sự lôi cuốn của nó (Trần Văn Khê 1997: 78).
[3]Ngày nay những ca khúc kháng chiến theo kiểu này được chính thức xem như một hình thức âm nhạc truyền thống. Một cuốn sách lịch sử âm nhạc Việt Nam thế kỷ 20 dày 1000 trang gần đây của một viện nghiên cứu nhà nước được in ra, nhìn lại trào lưu “bài ta theo điệu Tây” mô tả nó vừa là một cuộc xâm lược của nhạc ngoại vừa là những bước đầu của quá trình “Việt hoá” của dòng âm nhạc nước ngoài này (Tú Ngọc và nhiều tác giả. 2000: 52).
[4]Trong những năm 1920 và 1930, hơn 90% người Việt Nam sống ở nông thôn, văn hoá Tây phương chủ yếu gây ảnh hưởng mạnh ở một bộ phận thanh niên thành thị, thường là Tây học, làm việc cho nhà nước thuộc địa và trở thành một tầng lớp trung lưu mới với những công chức địa vị thấp hơn (Tai 1992: 38-39).
[5]Trong trường hợp Việt Nam, sức hấp dẫn thẩm mỹ của nỗi buồn được chứng minh là rất có trọng lượng. Như ví dụ 7 trên đã cho thấy, lời ca về tình yêu tan vỡ vẫn viết được cho dù với những bài hát sôi động nhất. Nghiên cứu của Reyes đã chứng minh, “bài ca sầu” vẫn chiếm một vị trí ưu thế trong âm nhạc đại chúng Việt Nam (1999).

Nguồn: Tạp chí Âm nhạc Á châu (Asian Music), Volume XXXV, Number 1, Fall/Winter 2003/2004

•• Âm nhạc cổ truyền

•• Nhạc mới

•• Tiểu sử nhạc sĩ

•••• Nghệ sĩ từ trần

•• Nghiên cứu gia VN

•• Nhạc thiểu số

•• Tiểu sử ca sĩ

•• CA TRU

•• HÁT XẨM & TRỐNG QUÂN

•• Nhạc Hàn Quốc

•• Nhạc Nhựt Bổn

•• Nhạc Trung quốc

•• Nhạc Đông Nam Á

•• Nhạc Mông Cổ

•• Nhạc sắc tộc

•• Nhạc Tuva

•• song thanh tác giả khác

•• song thanh TQH

•• Giọng trị bịnh

•••• Chakra - Yoga

•• Ca sĩ Khoomei

•• Nghiên cứu gia Khoomei

•• Âm thanh học

•• Ngôn ngữ khác

•• Đàn Mội Hmông

•• Tiêm ban sach và nhac cu

•• Tiểu sử dân tộc nhạc học gia

•• Trang nhà dân tôc nhac hoc

•• Phân mêm : Phân tach bôi âm

•• Muông

•• Tran Quang Hai

•• Nhac si Viêt Nam

•• Hat dông song thanh

•• Bach Yên

•• VIDEO/CD trên WEB

•• Nhạc Việt cổ truyền

•• Đàn Môi

•• Tiểu sử nhạc sĩ

•• Tiểu sử

•• Phỏng vấn báo, radio

•• Bài viết

Visitors: 21642641