Music news from a Vietnamese traditional musician

Category » Nhạc mới

Jason Gibbs : Bài Tây, bài ta: Khúc dạo đầu và chuyển thể của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940, 1

29.3.2006
Jason Gibbs
Bài Tây, bài ta: Khúc dạo đầu và chuyển thể của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940
Nguyễn Trương Quý dịch
1 2
Trong công trình nghiên cứu về cộng đồng di cư người Việt ở Mỹ, nhà nghiên cứu Reyes nhắc đến một vài dịp những người cung cấp thông tin cho bà về những ca khúc được thể hiện theo phong cách phương Tây được cho là âm nhạc Việt Nam đích thực (1999: 63; 94). Trong chuyến đi Hà Nội đầu tiên năm 1993, tôi cũng đã bắt gặp một tình hình tương tự. Khi ngỏ ý rằng tôi quan tâm và muốn tìm hiểu về âm nhạc Việt Nam, những người dân bình thường đã cho tôi xem những cuốn băng video Paris by Night – ghi hình những chương trình tạp kỹ gồm những bài hát do những Việt kiều trình diễn trên sân khấu theo kiểu Las Vegas. Đây là một thực tế khác hẳn so với những bài viết về âm nhạc Việt Nam mà tôi đã tham khảo để chuẩn bị cho chuyến đi. Với phần lớn viết cho âm nhạc cổ truyền, một công trình tiêu chuẩn được viện dẫn như Từ điển New Grove về Âm nhạc và Nhạc sĩ (New Grove Dictionary of Music and Musicians, Trần Văn Khê & Nguyễn, P. T. 2001), tỏ ra có một cái nhìn thấu đáo, tuy ít ỏi, về loại nhạc này. Song các tác giả của công trình này thừa nhận rằng nhạc cổ truyền “không còn phù hợp với những đòi hỏi của thông tin đại chúng hay người dân đô thị Việt Nam” (597). Mặc dù người Việt không nghi ngờ gì về giá trị của nhạc cổ truyền, song thứ âm nhạc mà hầu hết mọi người hay nghe và nói đến với tư cách âm nhạc Việt Nam lại bao gồm những tác phẩm viết theo hình thức ca khúc Tây phương hoá.

Bài viết này mô tả những bước đầu vận dụng và thích nghi với ca khúc Tây phương của người Việt - những bước đầu của loại nhạc mà nay đã thành chủ lưu ở Việt Nam. Mặc dù âm nhạc dùng những nhạc cụ và những mô hình ca khúc phổ thông theo kiểu Tây phương được dùng khắp nơi ngày nay, nhưng vào đầu thế kỷ 20 loại nhạc này gần như không được biết đến. Mặc dù chỉ có một số nhỏ có cơ hội học âm nhạc Tây phương trong bất cứ cách học có hệ thống nào, một sự vận động lớn dần trong những năm 1920 và 1930 để tiếp cận giai điệu Tây phương, chủ yếu là Pháp và chuyển hoá chúng thành sản phẩm Việt Nam. Đầu tiên thì ca khúc Tây phương được kết hợp vào chương trình của những rạp hát bản địa. Sau đó, việc đặt lời Việt cho những ca khúc Tây phương trở nên phổ biến trong giới sinh viên và thanh niên thành thị. Tôi sẽ trình bày về sự vay mượn này; nó đã được thực hiện trong sự kết nối với những truyền thống âm nhạc Việt Nam và phản ánh sự cần thiết của việc thích ứng với bối cảnh đương thời. Sự hấp thụ hình thức âm nhạc nước ngoài trở thành bước mở đầu cho một quá trình giao thoa giữa truyền thống và những yếu tố Tây phương mà còn tiếp diễn đến ngày nay.



Ảnh hưởng Tây phương và âm nhạc truyền thống


Những nhà truyền giáo Thiên chúa giáo La Mã là những người đầu tiên giới thiệu âm nhạc Tây phương ở Việt Nam. Vào thế kỷ 17, những lời của giai điệu nghi lễ đã được dịch và hát bằng tiếng Việt. Những nhà truyền giáo người Pháp dạy những con chiên Việt Nam của họ nhạc nhà thờ bằng tiếng Latin trong hai thế kỷ 18 và 19 (Nguyễn, P. T. 1998: 507; Guerard 1823: 301; Hocquard 1892: 240). Loại nhạc này tuy nhiên lại chỉ cô lập trong cộng đồng Thiên chúa giáo và chỉ có ảnh hưởng nhỏ bé đối với cả xã hội Việt Nam.


Trong mười năm đầu của thế kỷ 20, một loại hình sân khấu Việt Nam mới có tên cải lương được hình thành. Một trong số những sáng tạo đầu tiên của thể loại này là việc đưa vào sân khấu trong nhà hoặc khán phòng để trình diễn. Trước thời ấy, hình thức sân khấu như hát bội (một loại sân khấu cổ điển giống như ca kịch Trung Hoa) và hát chèo (loại hình sân khấu dân gian phổ biến ở miền Bắc Việt Nam) vẫn được trình diễn theo lối truyền thống là ở ngoài trời; diễn viên và khán giả không ngăn cách bởi bục biểu diễn, chỉ có rất ít đạo cụ và hạn chế trang trí (Phạm Duy 1975: 127). Cải lương có gốc rễ từ nhạc tài tử, một loại hình âm nhạc thính phòng cổ truyền. Vào năm 1910 một đoàn nhạc công nhạc tài tử
, sau khi biểu diễn ở Pháp về, đã quyết định chuyển nhạc của họ từ kiểu trong nhà sang kiểu sân khấu phông màn như họ đã làm ở châu Âu. Khi việc biểu diễn trên sân khấu kiểu mới trở thành quen thuộc, những giọng ca chính của những đoàn nhạc này bắt đầu thêm những điệu bộ mang tính kịch vào phần hát của họ. Vào cuối những năm 1910, những vở diễn dài hơi diễn ra với phục trang, trang trí cùng lời thoại và tiếng hát của những giai điệu thính phòng truyền thống (Vương Hồng Sển 1968: 17-73).

Từ khởi điểm của mình, cải lương kết hợp từ nhiều nguồn ảnh hưởng âm nhạc khác nhau. Tiết mục chủ yếu của nó là những bài ca nhạc tài tử, nhưng cũng bao gồm cả những bài hát cung đình miền Trung Việt Nam, những bài hát dân ca, và cả nhạc của người Triều Châu, thiểu số người địa phương gốc Hoa ở đồng bằng sông Cửu Long. Từ những ngày đầu tiên, cải lương chấp nhận cả hai loại ban nhạc - một ban chính với các nhạc cụ bản địa và ban còn lại với các nhạc cụ Tây phương. Ban nhạc thứ nhất, ngồi ở bên cạnh sân khấu, gồm những nhạc cụ dây gảy và kéo, chơi những giai điệu theo thang âm ngũ cung truyền thống đệm cho các đoạn hát và đối thoại. Những thang âm này dùng hệ thống âm điệu khác với tính chất âm bình quân kiểu Tây phương và có hệ thống nốt rung và hoa mỹ riêng của chúng. Ban nhạc Tây gồm những nhạc cụ quân nhạc và được gọi là loại nhạc
fanfare (kèn lệnh). Ban nhạc này nhận một vai trò phụ trợ cho ban nhạc truyền thống, hoặc đi vòng quanh thành phố để quảng cáo cho buổi diễn, trình diễn trước các vở diễn, trong giờ giải lao ở sân khấu phía trước và cũng thực hiện việc giới thiệu với khán giả những giai điệu kiểu Tây (Trương Bình Tỏng 1997: 47; 66-68).


Hoạt cảnh tĩnh


Những bài hát Tây phương sớm nhất gây ấn tượng ở Việt Nam chính là quốc ca Pháp
La Marseillaise, có mặt ở khắp nơi trong bộ máy hành chính của chính quyền thuộc địa, và một ca khúc phổ thông năm 1917 có tên Quand Madelon (cũng được gọi là La Madelon) (Bousquet và Robert 1917, 1918). Trong những ngày đầu hình thành thể loại, những buổi biểu diễn cải lương bắt đầu với những thứ như tableau vivant (hoạt cảnh tĩnh), một loại hình sân khấu mà các vai được giữ bất động như những chân dung sống, thường được dùng làm biểu tượng hoặc ở những tư thế mô phỏng. Trong bối cảnh Việt Nam, nó tạo ra một cơ hội để làm chủ sân khấu cho vai của diễn viên còn lại, thể hiện các điệu bộ trong trang phục và trang điểm đậm, người này hát cho khán giả với bè đệm (Nguyễn Thị Kiêm 1934a: 5; Tuấn Giang 1997: 62). [1]

Lời Pháp của ca khúc
Quand Madelon nói về một cô hầu bàn ở một quán rượu hậu phương và những chàng lính luỵ tình mơ được cô để mắt đến. Những nhân vật của ca khúc đã mang lại sự giải khuây cho những người lính lục quân và cũng được xem như một biểu tượng của sự đoàn kết trong thời chiến (Coulonges 1969: 98-99; Dillaz 1991: 156). Nó trở nên phổ biến ở Việt Nam là do sự trở về của gần 100.000 người Việt Nam từng bị bắt lính sang Pháp. [2] Quand Madelon được nhiều gánh hát khác nhau hát bằng tiếng Việt trên sân khấu cải lương, mỗi lần với lời riêng của từng gánh, thường dùng để chào đón khán giả hoặc thậm chí để tán dương các chức sắc người Pháp đến dự (Nguyễn Thị Kiêm 1934a: 5). Trong một phiên bản lời, người diễn hát: “Chào mừng đồng bào, chúng tôi xin chúc quý quan an vui” (Phạm Duy 1990: 97). Một lời khác thì như sau: “Chào mừng đồng bang, đội ơn cả khán quan đến xem.” [3] Trong bản tiếng Việt, Quand Madelon đã chuyển từ nội dung nói về một cô hầu bàn quán rượu phục vụ những chàng lính đói tình thành một phương tiện để làm vui tai và gây ấn tượng cho giới thượng lưu bản xứ. Giọng điệu tán dương được dùng ở đây cũng tiếp tục phản ánh một địa vị thấp kém của những người biểu diễn trong một xã hội vẫn là Nho giáo bảo thủ. [4]

Khán giả tìm thấy sự hấp dẫn của ca khúc Tây phương là vì sự tươi mới và tự nhiên sinh động của chúng.
Quand MadelonLa Marseillaise được gắn vào bản thông báo chương trình với lời mô tả “mạnh mẽ tươi cười” (“Về cuộc hát lớn tại rạp hát tây Saigon,” Phụ nữ Tân văn [5 tháng 6 1930]: 20). Tuy nhiên, ở đây lại có những rắc rối trong việc tạo ra lời Việt cho giai điệu Tây. Ngôn ngữ tiếng Việt khác với tiếng Pháp ở hai điểm chính: đơn âm và nhiều thanh. Khi chuyển hoá thành bài hát Việt, những từ đa âm của tiếng Pháp trở thành những từ đơn lập. Thêm nữa, tiếng Việt lại có 6 thanh. Trần Văn Khê (1962: 278) ghi nhận rằng trong âm nhạc Việt Nam, các thanh “không có đường nét rõ ràng, nhưng kết hợp với giai điệu trở thành một thứ thơ được hát.” Phát âm của cổ nhạc phải làm cho những thanh này hợp ứng với những thể thức khuôn mẫu (trong cách ngâm thơ), hoặc làm cho các thanh đi với một giai điệu được đặt ra hoặc đi được với lòng bản (ví dụ trong âm nhạc của sân khấu cải lương và hát chèo) (Gibbs 2001).

Đặc điểm thanh âm này gây ra một vấn đề cho các nhà viết lời Việt – các từ lựa chọn phải thích hợp với đường nét của một giai điệu. Nếu các thanh và giai điệu xa nhau quá nhiều thì ý nghĩa của các từ có thể bị biến dạng hoặc mất hoàn toàn. Trong văn viết tiếng Việt các thanh điệu được thể hiện bằng các dấu ghi thêm. Trở lại với bài
Quand Madelon trong ví dụ 1, trong cả hai lời Việt, đoạn mở đầu hạ một quãng ba thứ từ Son xuống Mi tương ứng với một sự thay đổi từ thanh không dấu xuống thanh huyền, ví dụ trong “xin chào.” Quãng ba trưởng tăng từ Đô lên Mi tương ứng với một thay đổi từ một mức thanh trầm lên một thanh cao hơn với dấu sắc – “xin chúc.”

Ví dụ 1:
Quand Madelon - lời Pháp và lời Việt



Nguyễn Văn Tệ được thừa nhận như người đầu tiên đưa những bài hát Pháp này với lời Việt ra cho khán giả miền Bắc. Khoảng giữa những năm 1920, ông là một sinh viên ngành công trình công cộng ở Hà Nội, tham gia như một nghệ sĩ và người viết kịch cùng một nhóm sinh viên miền Nam có tên Hội Tương Tế Nam Kỳ (Société de Secours Mutuels des Cochinchinois) đã giới thiệu sân khấu cải lương đến khán giả miền Bắc hiếu kỳ. Vào tháng Sáu năm 1925, họ trình diễn vở
Châu Trần tiết nghĩa của ông ở rạp Quảng Lạc. [5] Trong tác phẩm này toàn bộ diễn viên hát bằng tiếng Việt bài La Marseillaise khi mở màn và Quand Madelon lúc hạ màn. Hoạt cảnh tĩnh mở đầu cho Châu Trần tiết nghĩa dùng giai điệu của La Marseillaise được đặt lời như sau (Ví dụ 2):

Ví dụ 2:
Lời đặt cho giai điệu của La Marseillaise trong Châu Trần tiết nghĩa của Nguyễn Văn Tệ (1925: 3).

Đã đành nặng ân, ngọn rau tấc đất,
Nỗi riêng ơn nước nợ nhà, phải toan đền xong.
Sanh làm trai đứng trong võ trụ ni,
Phải lo sao non sông cho rõ phận.
Mới khỏi hổ con cùng cháu giống Lạc Hồng.
Giắt dìu nhau trong lối sĩ, nông công, thương.
Đừng lòng, riêng lòng, hiềm thù cùng nhau,
Riêng lo đạt lợi tranh quyên,
E phải cho, chậm trễ trong đường tấn bộ.

Tiết mục mở màn này không liên quan tới chi tiết nào của nội dung vở kịch, nhưng được dùng tạo dựng kịch bản với những gợi nhớ lịch sử thấm đầy những nguyên tắc luân lý Nho giáo. Người xem, vốn thuộc vào bốn tầng lớp xã hội sỹ, nông, công, thương, được nhắc nhở phải ghi nhớ dân tộc mình là con cháu của dòng máu Lạc Hồng - những người Việt cổ sống ở khu vực đồng bằng sông Hồng từ trước Công nguyên. La Marseillaise, một bản hành khúc đầy cảm hứng và máu lửa, lại cũng là một thứ tiêu biểu cho sức mạnh của những nhà cầm quyền thực dân ở Việt Nam. Lời của Nguyễn Văn Tệ chứa một âm hưởng yêu nước, nhưng thay vì kêu gọi vũ trang chống lại những cấm đoán tàn bạo của Pháp, nó thúc giục những người đồng bào gạt bỏ những tham vọng ích kỷ của mình và làm rạng danh cha ông bằng việc giúp nước nhà tiến bộ.

Một yếu tố đáng lưu ý của những bản chuyển thể đầu tiên trên sân khấu của ca khúc Tây phương là thay vì chơi bằng ban nhạc với nhạc cụ Tây phương, họ đã hát với sự tham gia đệm của ban nhạc Việt truyền thống. Một tác giả đã nhận xét có tính châm biếm rằng bài
La MarseillaiseQuand Madelon đã “vừa nhập tịch vô âm nhạc Annam thì trở nên ‘Annam’ thiệt” (Nguyễn Thị Kiêm 1934a: 5). Một người khác lại gièm pha: “Làm sao mà tôi chịu nổi cái thứ đem từ Sài Gòn được gọi Madelon này? Làm sao tôi ủng hộ nổi cái thứ khác của Sài Gòn gọi là La Marseillaise mà cái đàn nhị của ta diễn quá oanh liệt như thế?” (Comment pourrais je défendre ce morceau saiognnais qui s'appelle la Madelon? Comment pourrais je défendre cet autre morceau saigonnais qui s'appelle la Marseillaise et que notre violon à deux cordes tâch de rendre héroique?) (Ưng Quả 1932: 4). Cả hai bình luận phản ánh sự xuất hiện phổ biến của những bài hát này trong các buổi cải lương và mặc dù chỉ được trưng ra ở phần mở và hạ màn, chúng đã tác động mạnh đến khán giả khi được chơi bằng nhạc cụ Việt Nam.


Chiếm lĩnh bài hát Tây như một sự kháng cự


Trong khuôn khổ của cải lương, những bài hát như
Quand MadelonLa Marseillaise được yêu cầu dành cho một bộ phận xã hội vốn tìm kiếm địa vị qua việc cộng tác và kết giao với tầng lớp thực dân cai trị, nhưng những bài hát này cũng tỏ ra hấp dẫn với cả những nhà cách mạng Việt Nam bởi nhịp quân hành mạnh mẽ của chúng. Nam Kiều, một nhà biên tập báo, ghi nhận rằng trong khi nhạc Việt Nam vốn yếu đuối và chỉ cho thấy rất ít ý chí, thì nhạc Tây thật là “mạnh mẽ và đầy tinh thần” và khiến người ta muốn “mở căng lồng ngực, và vươn vai cao lên.” Ông cũng ca tụng sức mạnh của một bản quốc thiều như La Marseillaise có thể thúc giục công dân ra trận và hi sinh thân mình cho tổ quốc (1925: 1).

Trong hồi ký, nhạc sĩ cách mạng Lưu Hữu Phước nhớ lại khi còn là một đứa trẻ, ông đã đọc và cuốn hút bởi những lời Việt của bài
La Marseillaise mà cha ông đã cắt từ báo chí thời 1930. Những lời này nhằm tôn kính Hai Bà Trưng, những nữ anh hùng Việt Nam đã đánh bại quân nhà Hán thế kỷ 1.

Ví dụ 3:
Trưng nữ vương, lời đặt cho bài “La Marseillaise” (Lưu Hữu Phước 1988, 47-48)

Bấy lâu nước Trung-hoa lấn-hiếp ta
Làm đổ máu Annam biết mấy phen
Nhắc tới đó như lửa đốt gan lòng. [6]

Rất dễ dàng đối với ông và những người Việt khác để thay người Pháp vào vị trí của người Hán.

Đinh Nhu, một người tham gia phong trào Xô viết Nghệ Tĩnh năm 1930, đã đặt lời kiểu cách mạng cho cả hai bài
La MarseillaiseLa Madelon. [7] Lời cho bài La Marseillaise, có tên Bài ca kêu gọi vô sản làm cách mạng, mang một tinh thần hăng hái như bản quốc ca Pháp (Hồng Chương 1981: 618-629).

Ví dụ 4:
Bài ca kêu gọi vô sản làm cách mạng, lời đặt cho bài “La Marseillaise”

Thiếu niên thắt chặt đồng tâm.
Đạn đây, súng đây,
Bắn đi quân Hồng!
Chúng ta thề quyết một lòng

Thế giới cách mạng thành công,

Đông Dương Cộng Sản thành công.
Cờ bay phấp phới,
Mới hay búa liềm,
Muôn năm vô sản chính quyền!

La Marseillaise, cùng đồng thời vừa là một biểu tượng của nguyên lý cách mạng và vừa là sức mạnh của thực dân Pháp, trở thành tiếng gọi đấu tranh chống lại bản thân người Pháp nhưng cũng tham gia vào làn sóng không cưỡng lại được của chủ nghĩa cộng sản quốc tế. Nó nói rất nhiều điều về việc người Việt có thể tìm thấy sức cuốn hút có tính thúc giục trong hành khúc. Như nhà nghiên cứu lịch sử âm nhạc Dwight Warren Allen đã viết:

Hành khúc không chỉ là một hình thức âm nhạc; nó còn chứa đựng trong mình những hàm ý về điều kiện mà chúng ta thiết lập cho văn minh. Ta tin rằng nhân loại có văn minh thì cho thấy khả năng tiến bộ, không đi theo lối mòn của đời sống vô vị với sự bằng lòng an phận, nâng đỡ những thành viên yếu hơn trên chính đôi chân của họ để họ có thể tiến lên với sức mạnh để đạt tới tầm mức cao hơn trong tư duy và trong hành động (1943: vii).

Những nhà cách mạng Việt Nam tìm thấy hình thức của hành khúc có thể dùng để dẫn dắt quần chúng trong cuộc vận động tiến tới tham gia vào vận mệnh chung của nhân loại để tạo ra một thế giới công bằng hơn.

Một số những hành khúc tương tự khác như
L'Internationale, lời Việt đầu tiên được vị Nguyên thủ tương lai Hồ Chí Minh đặt vào năm 1925, Rot Front của phong trào cộng sản Đức và Bandiera rossa của phong trào cộng sản Ý, tất cả đều được đặt lời Việt do những nhà tổ chức cộng sản hoạt động bí mật. Mặc dù công chúng không được nghe rộng rãi so với những lời của những bài hát trên sân khấu cải lương, các nhà nghiên cứu lịch sử âm nhạc Việt Nam chứng minh chúng là sự mở đường cho một loại hình âm nhạc cách mạng bản địa với những nhịp hành khúc tương tự (Tú Ngọc, và nhiều tác giả. 2000: 126-127).


Đưa bài hát Tây vào kịch hành động


Trong những ngày sơ khai của mình, kịch bản cải lương dựa trên cùng những chủ đề của những tuồng, tích rút ra chủ yếu từ sử Trung Hoa và truyền thuyết để truyền bá những bài học đạo đức. Mặc dù chúng được trình diễn bằng một hình thức đã được hiện đại hoá trên sân khấu cải lương, những kịch bản như thế không phản ánh được những đổi thay đang diễn ra trong xã hội Việt Nam. Cuối những năm 1920, một khuynh hướng mới đưa những chủ đề đương đại vào trong kịch bản cải lương được dựa trên những vấn đề xã hội lúc đó. Ngoài ra, với mức độ không nhiều, một số vở mới này có lấy cảm hứng gợi ý từ các vở kịch hay phim của Tây.


Thời kỳ phục hồi kinh tế tiếp theo cuộc Đại Khủng hoảng toàn thế giới vào đầu những năm 1930 đã đem lại một dịp quảng bá lớn hơn cho bài hát Tây do sự xuất hiện của phim nói ở Việt Nam năm 1930. Bởi vì nhiều phim nói đầu tiên công chiếu là phim ca nhạc của Pháp với những ngôi sao như Josephine Baker và Maurice Chevalier, phim ảnh trở thành phương tiện chuyển tải để âm nhạc phổ thông Tây phương thâm nhập đời sống giao tiếp đô thị bản xứ Việt Nam (Gibbs 2000, tr. 5). Vào lúc này, vai trò của các ban nhạc Tây trong cải lương cũng thay đổi. Các nhạc cụ dàn nhạc quân đội được thay bằng một ban nhạc phù hợp hơn với hình thức salon và nhạc khiêu vũ. Dương cầm trở thành nhạc cụ thiết yếu và thường được hỗ trợ bằng các nhạc cụ như violoncello hay kèn clarinet. Ban nhạc này không còn bị giới hạn ở việc chơi nhạc lúc giải lao, mà đã có lúc phụ hoạ những bài hát Tây được trình diễn trong quá trình vở diễn.


Thang âm ngũ cung trong cải lương, với thang âm riêng của mình, tạo ra những giai điệu chứa đựng một quy chuẩn chất lượng cảm tính lôi cuốn người nghe Việt Nam. Trong khi viết một kịch bản cho một vở cải lương, soạn giả lựa chọn những giai điệu phù hợp và chúng tăng cường cảm xúc cho những kịch hành động.
[8] Nhiều người nghe Việt Nam trong những năm 1920 và 1930 nhận thấy khó mà dung hoà được nhạc Tây với thể thức nhạc tính quen thuộc. Thậm chí cả những ca khúc trong khi giải lao hay chuyển cảnh cũng đã là cú sốc cho nhiều người. Một người nghe cảm thấy không chịu nổi khi đang thưởng thức “những cảnh buồn thương và mủi lòng, thì đã đột ngột kéo người ta ra khỏi bằng một điệu foxtrot hoặc charleston” (ces scènes de tendresse ou de douleur si fréquentes dans le théâtre annamite, d'être tiré brusquement de son émotion par un air de foxtrot ou de charleston) (H. C. 1933: 1). Điều này trở nên rắc rối hơn khi bài hát Tây được đưa vào phối hợp với kịch hành động. Một người khác mô tả việc đang nghe một nữ diễn viên hát một giai điệu truyền thống “nghẹn ngào thổn thức,” liền sau đó bị cuốn vào một trạng thái âm nhạc và xúc cảm khác của những bài hát Tây tươi vui hớn hở. Phàn nàn về “một sự thay đổi nặng nề của hai bầu không khí Đông, Tây”, ông ta mô tả tiếp về sự mất hứng khi cố gắng giữ cảm xúc trước sự đan xen giữa hai thế giới nhạc cảm khác nhau như thế (Tràng An 1935: 3).

Một điều trái khoáy là chính hệ thống cảm tính vốn có đã lôi cuốn những nhạc sĩ Việt Nam đến với những bài hát Tây này. Cuộc chạm trán với âm nhạc Tây phương khiến một số người nhìn lại nhạc của dân tộc mình như một thứ hời hợt và chỉ là hạng hai (ví dụ theo Nguyễn Tấn Phát 1935a: 3). Một số thì cho rằng, trong sự tương phản với sự sôi nổi và vui tươi của bài hát Tây, nhạc truyền thống Việt Nam quá buồn bã và yếu đuối. Thậm chí có người còn kết luận loại nhạc bản xứ thê lương như thế chỉ có hại cho tinh thần chung của Việt Nam (Nam Kiều 1925: 1).


Tờ giới thiệu một vở diễn của gánh Trần Đắt, Tội của ai? của soạn giả Nguyễn Thành Châu


Một diễn viên và soạn giả vào lúc khởi thuỷ của trào lưu khai thác nhạc lý và quy tắc kịch của Tây phương là Nguyễn Thành Châu, nổi tiếng trên sân khấu với nghệ danh Năm Châu. Khi còn trẻ, ông bị hấp dẫn bởi phim câm vốn dùng nhiều kiểu diễn xuất tự nhiên hơn so với những gì ông thực hiện trên sân khấu truyền thống Việt Nam. Ông đã vận dụng đặc điểm này và quan tâm đến việc viết kịch bản cải lương với nội dung hiện đại lấy từ phim ảnh và sân khấu Tây phương (Đào Lệ Hồng 1933: 5; Sỹ Tiến 1984: 102). Đầu những năm 1930 Năm Châu viết và diễn cho gánh Trần Đắt, có lẽ là gánh hát cải lương nổi danh nhất ở Việt Nam khi đó, do kiểu trình diễn sáng tạo của mình, và cũng đưa vào một số lớn các bài hát Tây. Với Năm Châu, cái ao tù của những giai điệu truyền thống đang có không thể hiện được đầy đủ những quang phổ cảm xúc. Ông khẳng định “điệu hát của ta chưa đủ mà tả hết tính tình,” ông chủ trương “mượn” những bài hát Tây để đặt lời Việt (trích từ Hoàng Tâm 1935: 3). Một người khác đẩy ý tưởng này xa hơn một bậc, đề xuất rằng nhịp nhạc nhảy của Tây như điệu rumba, tango, waltz, slow fox, foxtrot, beguine, one-step và hành khúc có đặc tính có thể dùng cho một nền tảng mang ảnh hưởng cảm tính mới (Nguyễn Tấn Phát 1935b: 3).


Nhưng mặc dù những người này chủ trương bài hát Tây hoặc ủng hộ dùng chúng trong việc làm giầu thêm cho sân khấu Việt Nam, họ cũng khá dè dặt về cách thức đưa lên sân khấu. Một số người khẳng định bài hát Tây mang những cách biểu đạt cảm xúc nhất định mà chưa thể hiểu hết. Những bài hát này đến từ một môi trường mà chúng được tôn trọng. Ví dụ, một bài như
J'ai deux amours nguyên gốc ở trong phòng hoà nhạc Paris chỉ nên được biểu diễn một cách phù hợp với nam nữ diễn viên Việt Nam trong một khung cảnh tương tự (Dương Trọng Duyệt 1933: 6). Một người khác viết rằng một bài như La Marseillaise nên dùng trong khung cảnh duyệt binh hoặc ít nhất thì cũng nên đặt lời Việt theo chủ đề quân đội (Nguyễn Tấn Phát 1935a: 3). Những người khác băn khoăn về việc những bài hát Tây được dùng ở những chỗ bừa bãi, cả nam nữ diễn viên lẫn khán giả chẳng hiểu gì về nội dung ý nghĩa của chúng. Nguyễn Xuân Khoát (1933: 1), một nhạc sĩ chuyên nghiệp được đào tạo nhạc Tây, đề xuất rằng nếu những bài hát như thế được hát, thì người ta ít nhất cũng phải cho tên bài và tên người sáng tác trên tờ in danh sách chương trình. [9]

Mặc dù có những chỉ trích trên, vào những năm 1930, bài hát Tây đã bắt đầu thực sự tích hợp vào các vở cải lương. Bảng 1 đưa ra danh sách những bài hát Pháp đã dùng trong các vở
cải lương phổ biến trong thập niên đó.

Bảng 1:
Bài hát Pháp dùng trong các vở cải lương những năm 1930 [10]

  • Venez avec moi trong Giấc mộng cô đào của Nguyễn Thành Châu
  • Tango mystérieux in Đoá hoa rừng của Nguyễn Thành Châu
  • Marinella in Phũ phàng của Nguyễn Thành Châu
  • J'ai deux amours và 7 bài khác trong Lửa đỏ lòng son của Trần Hữu Trang
  • J'ai deux amours, trong Khúc oan vô lương của Huỳnh Thủ Trung
  • Pouêt-pouêt, Pourquoi, C'est pour mon papaJ'ai deux amours trong Ai là bạn chung tình của Huỳnh Thủ Trung
Một trong số những vở cải lương thành công nhất thời này là vở Ai là bạn chung tình của Huỳnh Thủ Trung, nổi tiếng với nghệ danh Tư Chơi. Vở này được ca ngợi vì đã phát triển một cách hoàn thiện và chân thực, thay vì dùng phong cách mỗi nhân vật mang một tính cách điển chế hoá đại diện cho đức hạnh hoặc tàn ác đơn thuần trong công thức truyền thống của những vở thời kỳ đầu tiên, mọi nhân vật giờ đây đã có tính cách cá nhân phong phú và đa dạng (Nguyễn Thị Kiêm 1934b: 7; Sỹ Tiến 1984: 99). Trong nội dung vở này, một hoạ sĩ trẻ mới cưới từ dưới tỉnh lên là Lê Quang Vinh (do Tư Chơi diễn) bị một cô gái điếm hạng sang xinh đẹp có tên Đào Hoa Nữ (do Phùng Há diễn, một ngôi sao nổi bật khác của sân khấu cải lương) quyến rũ làm cho lầm lạc. Trong suốt vở diễn, diễn viên hát những giai điệu truyền thống như Hành vân, Xàng xê, và Xuân tình cho đến khi gần hết hồi hai, khi lời trong vở diễn nói trực tiếp là họ “ca Fouet Fouet (sic.).” Bài hát được nhắc đến ở đây là Pouêt-pouêt, một bản foxtrot sáng tác cho vở nhạc kịch nhẹ Paris năm 1929 Elle est à vous (Nàng là tất cả của anh, nhạc của Maurice Yvain; lời của André Barde), một màn giễu nhại những vấn đề sinh ra từ sự phổ biến tăng lên của ô tô trong thời “Những năm 20 phóng túng.” Pouêt-pouêt (có thể dịch ra như “Bíp-bíp”) vừa có vẻ vui tươi vừa dễ nhớ, từng là bài hát mới thời thượng lúc đó. Lời ca nhẹ nhàng và khá tầm phào, với điệp khúc: “Đến anh tôi còi bíp-bíp! Đến tôi nàng còi bíp-bíp! Ta đều bấm còi bíp-bíp! Tất cả chỉ là như thế” (Romi 1967: 344-5; Khuyết danh 1929: 8).

Khi đưa vào trong vở
Ai là bạn chung tình, Pouêt-pouêt trở thành một màn song ca giữa Lê Quang Vinh và Sáu (do Năm Châu diễn), một bạn quen của Đào Hoa Nữ (xem Ví dụ 3). Sau khi đã tán tỉnh Vinh, Đào Hoa Nữ nói rằng cô cảm thấy mệt mỏi và cần về giường. Sáu can ngăn Vinh rằng cô ta chỉ muốn Vinh vào ngủ cùng nhưng anh chàng này lại quá hồi hộp và lại mong chờ điều đó.

Ví dụ 5:
Lời bài Pouêt-pouêt khi được hát trong vở Ai là bạn chung tình (Huỳnh Thư Trung 1938: 19-20.)

Vinh:
Tôi cũng muốn nghe anh vô đại trong phòng coi việc thế nào
Mà đều sao quá phập phòng, bối rối trong lòng chẵng dám đi vô

Sáu ca
:
Tôi xin cứ nghe tôi đi đại trong phòng công việc xong liền
Thầy mà nhúc nhác như vầy, có biết bao gì mà đặng nên duyên
Hễ đó thì là ra công, chớ nếu mình đây ngồi không
Ai có hiến dưng đến cho hay sao cứ đi trong chờ
Bởi vì khúc chiếc mọi đều tôi đả tỏ tường thầy còn sợ chi

Vinh ca:

Lòng nầy đây thái quá yêu vì tình ái, nhưng ước được vầy tình duyên, đến lúc bạc đầu thôi
Nghe anh nói thế ấy tôi rất vui lòng biết chi cân bằng
Mà sao tôi ngại nghi trong tâm chỉnh sợ rằng anh đây nói chơi
Là vì ai thái quá sang giàu hơn tôi, chẵng lý lại đành kết duyên với kẽ bần hàng như tôi

Mặc dù những lời này là một màn xa hẳn với nội dung tắc nghẽn giao thông trong lời tiếng Pháp nguyên bản, dù sao cũng có thể hình dung ra giai điệu được đặt với những lời này có hiệu quả thế nào. Giai điệu thật sự diễn tả được một sắc thái bối rối khá hài hước, và lời Việt gia tăng thêm tình thế do dự nghẹt thở của nhân vật Vinh. Khán giả có thể thấy sự dao động không quyết định được của anh ta trong thế lưỡng phân với điệu foxtrot sôi nổi vừa sống động vừa buồn cười.

Có nhiều người đã nhìn nhận phong trào viết lời ta cho điệu Tây với sự báo động, xem đây như là một phần của sự xói mòn lớn hơn của văn hoá do Âu hoá. Một người đã nhận định: “Kịch thuật là một món mỹ thuật để biểu thị cái tinh thần và phong tục của một dân tộc mà lại đi mượn mấy bản đờn tây mà nhái theo hay bắt chước theo cách ăn mặc và phong tục của người phương Tây thì làm sao biểu thị tinh thần và phong tục của người Nam ta được?” (Hoàng Tâm 1935: 11). Một nhà bình luận khác đáp lại với câu hỏi rằng nếu tại sao nhạc Tây không phù hợp cho người Việt, tại sao lại có nhiều người yêu thích nó như vậy?


Người ta chuộng nó vì nó là một món lạ, một món lạ lúc đầu chỉ dành cho những người giàu có vì đồ âm nhạc Tây mắt tiền. Thấy nó là một thứ giải trí của phái sang, nhiều người cũng học đòi làm sang rồi đua nhau học tập... Những người đó tôi dám chắc, không mấy người hiểu rõ cái hay của âm nhạc tây, vì âm nhạc tây có phải ở mấy bài J'ai ma combine, Pouet Pouet hay J'ai deux amours đâu... Nó là những bài quê kệch đặt ra cho công chúng thường dân ồ ạt hát cho vui...

Người viết nhấn mạnh rằng nhạc Tây thực sự khó và thách thức những người đồng hương của ông ta hiểu rõ được những kiệt tác cổ điển Tây phương, thay vì tiếp tục nghe thứ hạ cấp như thế kia (Tràng An 1935: 3).

Sau khi tham dự một buổi diễn của gánh Trần Đắt, Nguyễn Xuân Khoát (1933: 1) sợ rằng nếu sự phổ biến của bài hát Tây tiếp tục tăng lên, một ngày nào đó người Việt Nam sẽ từ bỏ những nghệ thuật biểu diễn truyền thống của mình và chỉ muốn nghe nhạc Tây mà thôi. Ghi nhận về sức hấp dẫn và nguy hiểm của trào lưu nhạc mới này, ông cho đó là một cuộc xâm lăng ca khúc, có thể phần nào tương tự như sự xâm lược của chính nước Pháp. Một người khác đưa ra lời buộc tội cho những diễn viên cải lương đã làm cho các bài hát nghe hấp dẫn hơn mức bình thường của chúng. Thực tế thì một trong số những lực lượng mạnh nhất đảm bảo cho sự phổ biến của những bài hát này là diễn xuất đầy thuyết phục và cuốn hút của các nghệ sĩ Năm Châu, Tư Chơi và Phùng Há (Côn Sinh 1935: 1).


Một học giả người Pháp nghiên cứu tại Việt Nam đã nhận định việc những ca khúc Tây phương được dung dưỡng là một thứ “thuốc độc” văn hoá. Jean Yves Claeys (1941: I-II) đề cao sân khấu truyền thống bởi vì nó đem đến cho “dân bản xứ” một nền giáo dục có tính lịch sử và tín ngưỡng, và một phông văn hoá cổ điển cho người Việt. Ông khiếp sợ khi thấy những tiết mục hoà nhạc của Paris được hát trên cùng sân khấu với nghệ thuật truyền thống bản xứ, và gọi đó là một “dấu hiệu cho thấy một nhà dân tộc học sẽ chỉ có thể xót xa và phân loại dưới cái dòng chữ khẩu hiệu của ‘tiến hoá suy đồi’.” (
Signes que l'ethnologue ne peut qu'enregistrer et déplorer en le classant sous la rubrique des évolutions décadents)

Người Việt tuy vậy có thể không để ý tới sự trớ trêu của việc dùng lại tính công dân của Tây để than thở cho những hậu quả của tình trạng bị cai trị của họ. Đáp lại lời trách móc của Claeys, Năm Châu trả miếng:


Người quan sát nào dù ít lưu tâm nhất đến sự tiến hoá của sân khấu Việt Nam có thể thấy rằng nó xuất hiện như một phần của tiến hoá chung của nước nhà mà nó mang lại, dù thích hay không theo hướng Tây phương hóa với mức độ tốt đẹp ít hay nhiều hơn theo lĩnh vực và nhất là theo khái niệm của những người chủ trì việc Tây phương hóa này.

Là một soạn giả và diễn viên chuyên nghiệp, đối với ông câu hỏi đúng chỗ hơn là liệu những sản phẩm của mình có thoả mãn những nhu cầu giải trí của người Việt hay không. Mặc dù ông và đồng nghiệp bị xem như đáng chê trách về cả sự thành công lẫn sự sai lầm, ông tin rằng với việc học hỏi từ Tây phương, họ sẽ đóng một vai trò tích cực trong phát triển đất nước mình (1941: 3).

Những năm 1930 tiếp theo, sự phổ biến của những bài hát Pháp thời thượng “
chansons à la mode” tiếp tục tăng lên. Khi điều này xảy ra, trào lưu đặt lời Việt cho những giai điệu này đạt tới những tác động xa hơn. Các gánh cải lương biểu diễn ở Hà Nội quảng cáo những bài hát Pháp với lời Việt như một hình thức cuốn hút đặc biệt. Khi nữ diễn viên Kim Thoa lập gánh hát của riêng mình, cô đã không thành công lắm cho đến khi bắt đầu trình diễn những bài hát Tây và đưa chúng vào vở diễn của mình (Tuấn Giang 1997: 111). Gánh hát của cô được yêu thích cuồng nhiệt ở rạp Hiệp Thành ở Hà Nội vào nửa đầu năm 1936, do hai diễn viên chính Kim Thoa và Tư Chơi hát những bài như C'est à CapriThượng Hải được một nhạc công piano người Philipinnes tên là Matheo (còn được gọi là “Mani”). [11] Khẳng định việc đặt ra lời Việt chuẩn xác nhất cho việc thể hiện lại bài hát Tây, trong phần nói đầu của một tuyển tập lời ca khúc, họ viết:

Tôi đã dày công tìm đúng theo nốt đờn, dám quả-quyết rằng không sai-chạnh tí nào, nếu có điệu nào các bạn ngờ có sai-suyễn, thì xin mời lại nhà hát Hiệp-Thành, sẵn có đàn “piano” và người đánh đàn thiện nghệ, các bạn nghe tôi ca sẽ vừa lòng ngay, và giải-quyết được những ngờ-vực ấy. (Tư Chơi và Kim Thoa 1938: 2).

Tờ giới thiệu buổi biểu diễn của nghệ sĩ Kim Thoa tại rạp Hiệp Thành, Hà Nội. Những khúc du dương, 1938
Những bài hát như thế cần cho thành công của một gánh hát cải lương do vậy chúng trở thành gần như bắt buộc. Trường hợp diễn viên chưa từng quan tâm đến bài hát phổ thông Pháp, nghề nghiệp của họ có thể được mở rộng với việc bổ sung một số bài hát vào tiết mục của mình. Trong hồi ký của mình, nhà ngôn ngữ học Nguyễn Đình Hòa (1999, p. 100) kể về thời thanh niên ông ký âm các nét giai điệu của bài hát phổ thông thịnh hành cho Sỹ Tiến, một diễn viên và soạn giả của rạp Quảng Lạc ở Hà Nội. Ông thay các hình nốt bằng các ký tự chữ cái quốc ngữ cho từng âm thành một bản mẫu để soạn giả có thể dùng cho việc đặt lời của mình (xem Sỹ Tiến và Kim Chi 1937; Tư Chơi và Sỹ Tiến 1938 về thành quả của sự hợp tác này).

Khoảng năm 1938, Kim Thoa và một nữ diễn viên cải lương khác là Ái Liên đã thu âm 18 bài hát với nhạc đệm của ba dàn nhạc khiêu vũ Sài Gòn khác nhau vào 9 đĩa thu âm 78 vòng/phút cho hãng Béka.
[12] Trên một mặt đĩa (Béka 20.526) Ái Liên hát song ca với Năm Châu theo giai điệu bài Guitar d'amour (của Schmideder và Poterat) với dàn nhạc Orchestre Francois Nở. Dàn nhạc thực tế gồm một piano, một violoncello và một kèn saxophone, nhạc cụ đầu đảm trách phần hoà âm và tiết nhịp, hai nhạc cụ sau nhân đôi giọng cho phần hát bè. Ái Liên hát hơi nhỏ nhưng rõ và đúng nhạc với một kiểu rung luyến khá giống Josephine Baker. Giọng Năm Châu mạnh hơn, lướt êm qua các cao độ nhưng không đúng chỗ các chỗ nhấn nhịp so với các hình nốt đánh dấu nhịp trong chỗ ngắt nhịp khoá thứ của bài hát. [13] Mặc dù rất khó để tìm lại hôm nay, tất cả những bản ghi âm này đã được phát thanh đều đặn trên Đài Phát thanh Sài Gòn trong những năm 1940.


Bản tiếng Việt © 2006 talawas



[1]Những hoạt cảnh tableau vivant mở đầu này cũng được gọi là “chưng bươm bướm” (Sỹ Tiến 1984: 29; 46).
[2]Những người Việt hồi hương này có một thôi thúc rõ ràng nhằm thay đổi khẩu vị âm nhạc Việt Nam. Trần Văn Khê có nhận xét rằng sau khi đã có những trải nghiệm ở châu Âu, những người Việt này về nước với những sự tham vọng mới về âm nhạc và cách trình diễn (dẫn theo Tú Ngọc và nhiều tác giả. 2000: 44).
[3]Từ một vở diễn năm 1927 của đoàn cải lương Nghĩa Hiệp Ban (Sỹ Tiến 1984: 57).
[4]Địa vị thấp kém của diễn viên được nói bằng câu xướng ca vô loại (Gibbs 2000: 5-6).
[5] Khai hóa Nhật báo 19 tháng Sáu 1925, trang 3. Thẩm Oánh (1948: 2) in sai tên tác giả là Nguyễn Văn Tộ.
[6]Mặc dù Lưu Hữu Phước (1988: 47-48) thấy những lời này đầu tiên trên tờ Trung lập của Tứ Linh ở Trà Vinh, người ta đã in trước đó trên tạp chí Kịch trường Tạp chí số 3 (12 tháng Tư 1927): 21-22 với đầu đề “Trưng Vương hùng binh.”
[7]Đinh Nhu (1910-1945) được coi như một người có địa vị công đầu của âm nhạc cách mạng Việt Nam. Bị Pháp bắt sau Xô viết Nghệ Tĩnh năm 1930, ông tổ chức các hoạt động văn hoá trong nhà tù như diễn kịch và ca hát (gần đây tôi tìm hiểu thêm và thấy có lẽ ông không tham gia Xô viết Nghệ Tĩnh, chỉ là một nhà cách mạng cùng thời). Ông bị hành quyết sau khi cố gắng trốn thoát. Mặc dù sáng tác ban đầu của ông là Cùng nhau đi hồng binh viết năm 1930 được các nhà làm sử âm nhạc Việt Nam sử dụng để chứng minh cho việc Đảng Cộng sản là người tiên phong về văn hoá, sự tồn tại của ông không hề được biết đến đối với hầu như mọi cộng đồng âm nhạc Việt Nam cho đến khi quân kháng chiến trở về Hà Nội giữa những năm 1950 (Tú Ngọc và nhiều tác giả. 2000: 130-132; Nguyễn Văn Tý 1995; Lê Đình Vượng 2003).
[8]Xem Arana (1999: 101-102), và Đắc Nhẫn (1987: 99-123) để có mô tả đầy đủ hơn về thể thức này.
[9]Nguyễn Xuân Khoát (1910-1993) học nhạc ở Viễn Đông Nhạc viện (1927-1930) và là một trông số những người Việt thạo nhạc Tây nhất. Ông là một nhạc sĩ được kính trọng và là một người đề xướng mạnh mẽ việc dùng kiến thức âm nhạc Tây phương để hình thành tài liệu, bảo tồn và phát triển âm nhạc truyền thống Việt Nam (Gibbs 1997).
[10]Sỹ Tiến (1984: 101). Đắc Nhẫn (1987: 45). Huỳnh Thư Trung (1933: 10-11). Nhị Lang (1933: 5). Đông Pháp (17 tháng 5 1936), 3.
[11]Xem một ví dụ quảng cáo trên tờ Đông Pháp (2 tháng 2 1936) và (21-22 tháng 3 1936).
[12] Dĩa Béka và máy Paillard (1940): 9-10. Ái Liên chứng minh mình là một ca sĩ đa năng, có thể hát được nhiều thứ tiếng trong lần ra mắt năm 1934 trên sân khấu với La Scène Tonkinois (Hội kịch Bắc kỳ) (Gibbs 2000: 12.)
[13]Ca sĩ nổi tiếng Ái Vân, con gái của nghệ sĩ Ái Liên đã rất nhiệt tình trao cho tôi một cuộn băng cassette ghi những tiết mục của Ái Liên.

Nguồn: Tạp chí Âm nhạc Á châu (Asian Music), Volume XXXV, Number 1, Fall/Winter 2003/2004

•• Âm nhạc cổ truyền

•• Nhạc mới

•• Tiểu sử nhạc sĩ

•••• Nghệ sĩ từ trần

•• Nghiên cứu gia VN

•• Nhạc thiểu số

•• Tiểu sử ca sĩ

•• CA TRU

•• HÁT XẨM & TRỐNG QUÂN

•• Nhạc Hàn Quốc

•• Nhạc Nhựt Bổn

•• Nhạc Trung quốc

•• Nhạc Đông Nam Á

•• Nhạc Mông Cổ

•• Nhạc sắc tộc

•• Nhạc Tuva

•• song thanh tác giả khác

•• song thanh TQH

•• Giọng trị bịnh

•••• Chakra - Yoga

•• Ca sĩ Khoomei

•• Nghiên cứu gia Khoomei

•• Âm thanh học

•• Ngôn ngữ khác

•• Đàn Mội Hmông

•• Tiêm ban sach và nhac cu

•• Tiểu sử dân tộc nhạc học gia

•• Trang nhà dân tôc nhac hoc

•• Phân mêm : Phân tach bôi âm

•• Muông

•• Tran Quang Hai

•• Nhac si Viêt Nam

•• Hat dông song thanh

•• Bach Yên

•• VIDEO/CD trên WEB

•• Nhạc Việt cổ truyền

•• Đàn Môi

•• Tiểu sử nhạc sĩ

•• Tiểu sử

•• Phỏng vấn báo, radio

•• Bài viết

Visitors: 19981747